„Być albo nie być” — analiza monologu

To trzydzieści sześć wersów, które w polskiej szkole zna każdy — także ten, kto „Hamleta” nigdy nie otworzył. Cena tej sławy jest wysoka. Monolog z aktu III krąży jako ozdobnik o niezdecydowaniu, a w wypracowaniach wraca jako „wahanie mściciela”. Wystarczy przeczytać go w całości, żeby zobaczyć, że nie ma w nim ani słowa o Klaudiuszu, o Duchu czy o zemście. Nie pada w nim nawet zaimek „ja”.

Poniżej monolog czytany zdanie po zdaniu: jego miejsce w konstrukcji dramatu, tok wywodu, obrazowanie i pointa — a także powód, dla którego wniosek, do jakiego dochodzi tu Hamlet, zostanie przez samego bohatera odwołany dwa akty później. Cytaty pochodzą z przekładu Józefa Paszkowskiego.

Gdzie stoi monolog — najbardziej samotna mowa w scenie podsłuchanej

Zanim Hamlet wejdzie na scenę, wszystko jest już przygotowane. Poloniusz ustawia córkę z książką w ręku, żeby jej samotność wyglądała naturalnie, i chowa się z królem za obiciem. Poloniusz do Ofelii:

Czytaj tę książkę, Aby ten pozór zajęcia ubarwił Twoją samotność.

Chwilę wcześniej pada zdanie, które łatwo przeoczyć, a które przestawia chronologię całego dramatu. Klaudiusz — jeszcze przed przedstawieniem „Zabójstwa Gonzagi”, jeszcze przed pułapką zastawioną przez pasierba — zdradza na stronie, że sumienie już go boli. Klaudiusz na stronie, słysząc słowa Poloniusza o pozorach:

Jakże srodze Bicz tych wyrazów chłoszcze mi sumienie!

Wynika z tego rzecz kłopotliwa dla Hamleta: widz zna winę króla wcześniej niż on i wie, że misterny fortel z teatrem potwierdzi tylko to, co scena podsłuchu już pokazała. A monolog o życiu i śmierci — najbardziej intymna wypowiedź w całej sztuce — zostaje wygłoszony w scenerii zbudowanej wyłącznie z udawania: fałszywa samotność dziewczyny, fałszywy przypadek spotkania, dwóch świadków za obiciem. Tekst nigdy nie rozstrzyga, czy Hamlet o nich wie. To milczenie jest celowe: pytanie, czy człowiek mówi w takiej sytuacji prawdę, czy gra, zostaje przerzucone na czytelnika.

„Być albo nie być” — pytanie, które nie dotyczy zemsty

Najłatwiej opisać ten monolog przez to, czego w nim nie ma. Nie ma Klaudiusza, Ducha, Gertrudy, Danii ani ojca. Nie ma słowa „zemsta”. Nie ma żadnego odniesienia do intrygi, w środku której bohater właśnie stoi. Fragment można by przenieść w niemal dowolne miejsce dramatu i nic by się w fabule nie zawaliło — bo ten tekst z fabuły wychodzi.

Być albo nie być to wielkie pytanie.

Warto zauważyć, że rozwinięcie pytania nie brzmi „żyć czy umrzeć”. Alternatywa jest inna — bierne znoszenie albo opór:

Jestli w istocie szlachetniejszą rzeczą Znosić pociski zawistnego losu Czy też stawiwszy czoło morzu nędzy, Przez opór wybrnąć z niego? — Umrzeć — zasnąć — I na tym koniec.

Pułapka tkwi w drugim członie. Opór postawiony „morzu nędzy” nie jest zwycięstwem — z morzem się nie wygrywa, morze co najwyżej połyka śmiałka. Dlatego Hamlet nie zdąży nawet dokończyć myśli o walce: kończy ją słowem „umrzeć”. Obie gałęzie alternatywy prowadzą w to samo miejsce. To nie jest wybór między życiem a śmiercią, tylko między dwiema drogami do śmierci — powolną i szybką. Cała reszta monologu jest próbą rozstrzygnięcia, która z nich jest mniej ryzykowna.

Budowa monologu — wywód, nie wybuch

Monolog jest zbudowany jak dowód. Da się go rozpisać na pięć następujących po sobie kroków:

• 1. Postawienie pytania: znosić czy stawić opór — obie drogi prowadzą do śmierci.
• 2. Definicja: śmierć to sen, czyli koniec cierpienia.
• 3. Warunek: teza działa tylko wtedy, gdybyśmy wiedzieli, że jest to sen bez marzeń.
• 4. Obalenie: nie wiemy — po śmierci mogą przyjść sny, a stamtąd nikt nie wrócił z relacją.
• 5. Wniosek: dlatego znosimy zło znane, a świadomość odbiera nam zdolność działania.

Ta konstrukcja jest ważniejsza niż sama treść. Dla porównania — pierwszy monolog Hamleta, wygłoszony w akcie I zaraz po wyjściu dworu, mówi o tym samym pragnieniu, ale zupełnie inaczej. Hamlet w akcie I, po ślubie matki:

Bogdaj to trwałe, zbyt wytrwałe ciało Stopniało, w lotną parę się rozwiało! Lub bogdaj Ten, tam w niebie, nie był karą Zagroził samobójcy! Boże! Boże!

Tam mamy krzyk: zdania urwane, apostrofy, powtórzone wezwanie do Boga, argument teologiczny przyjęty jako zakaz z zewnątrz. W akcie III nie ma ani jednego wykrzyknienia rozpaczy i ani jednego odwołania do Bożego zakazu. Jest za to składnia rozprawy: „gdybyśmy wiedzieli”, „bo któż by ścierpiał”, „gdyby obawa”. Student z Wittenbergi rozważa własną śmierć w trybie warunkowym. I to jest w tym fragmencie najbardziej niepokojące — samobójstwo pojawia się tu nie jako poryw, lecz jako wniosek, który został odrzucony wyłącznie z braku danych.

Argument ze snu — jak metafora obraca się przeciw temu, kto jej użył

Zwrot „umrzeć — zasnąć” wraca w monologu trzykrotnie i za każdym razem znaczy co innego. Za pierwszym razem jest ulgą, za drugim — kuszącą propozycją, za trzecim rozsypuje się w rękach mówiącego. Najpierw warunek:

Gdybyśmy wiedzieli, Że raz zasnąwszy, zakończym na zawsze Boleści serca i owe tysiączne Właściwe naszej naturze wstrząśnienia, Kres taki byłby celem na tej ziemi Najpożądańszym.

Całe rozumowanie wisi na czasowniku „wiedzieli”. Gdyby wiedza była dostępna, śmierć byłaby wyborem racjonalnym — Hamlet mówi to wprost i bez wahania. Dopiero teraz przychodzi zdanie, które wszystko odwraca:

Umrzeć — zasnąć. — Zasnąć! Może śnić? — w tym sęk cały, jakie bowiem W tym śnie śmiertelnym marzenia przyjść mogą, Kiedy zrzucimy z siebie więzy ciała, To zastanawia nas

Metafora niszczy tu samą siebie. Porównanie śmierci do snu miało ją oswoić, ale sen ma jedną własność, o której zapomina każdy, kto po to porównanie sięga: w śnie się śni. Hamlet nie obala tezy z zewnątrz, tylko doprowadza własny obraz do końca — i obraz pęka. To jeden z najczystszych przykładów tego, jak Shakespeare pokazuje myślenie postaci: bohater przegrywa z figurą stylistyczną, którą sam wybrał.

Ten obraz nie jest w dramacie przypadkowy. Wcześniej, w rozmowie z Rozenkrancem i Gildensternem, Hamlet użył go już raz — mówiąc o wolności i uwięzieniu. Hamlet do dawnych kolegów, o Danii jako więzieniu:

ja bym mógł być zamknięty w łupinie orzecha i jeszcze bym się sądził panem niezmierzonej przestrzeni, gdybym tylko złych snów nie miewał.

Zestawienie obu miejsc daje precyzyjną diagnozę. Więzieniem Hamleta nie jest Elsynor, nie jest Dania i nie jest nawet nakaz zemsty — więzieniem są złe sny, czyli własna wyobraźnia pracująca bez przerwy. Dlatego śmierć nie może być ucieczką: jedyne, czego bohater naprawdę się boi, jest tym jedynym, czego śmierć na pewno nie zabiera.

„Kraj, skąd nikt nie wraca” — zdanie, którego Hamlet nie miał prawa wypowiedzieć

Konkluzja argumentu ze snu przybiera postać obrazu geograficznego. Hamlet o źródle ludzkiej wytrzymałości:

Gdyby obawa czegoś poza grobem, Obawa tego obcego nam kraju, Skąd nikt nie wraca, nie wątliła woli I nie kazała nam pędzić dni raczej W złu już wiadomym niż uchodząc przed nim, Popadać w inne, którego nie znamy.

W ustach akurat tego bohatera jest to sprzeczność nie do przeoczenia. Hamlet dwa akty wcześniej rozmawiał z kimś, kto wrócił. Duch przedstawia się na tarasie zamku:

Jestem duchem twego ojca, Skazanym tułać się nocą po świecie, A przez dzień jęczeć w ogniu, póki wszystek Kał popełnionych za żywota grzechów Nie wypali się we mnie.

Sprzeczność da się czytać trojako i żadna z tych lektur nie jest w tekście przekreślona. Po pierwsze — Hamlet mówi tu w liczbie mnogiej, o kondycji ludzkiej w ogóle, a nie o własnym doświadczeniu. Po drugie — w tym momencie akcji sam już Duchowi nie ufa: pułapka z przedstawieniem powstaje właśnie dlatego, że zjawa mogła być szatanem, a wtedy jej relacja nie jest wiedzą o zaświatach, tylko podstępem.

Trzecia odpowiedź jest najciekawsza i całkowicie dosłowna. Duch wprawdzie wrócił, ale niczego nie opowiedział — obowiązuje go zakaz. Duch tłumaczy, dlaczego milczy o miejscu swojej kary:

Gdybym miejsca Mojej pokuty sekret mógł wyjawić, Takie bym rzeczy ci opisał, których Najmniejszy szczegół rozdarłby ci duszę

Świadek istnieje, lecz zeznania nie złoży. Kraj wciąż pozostaje nieopisany, a więc obawa Hamleta jest — wbrew pozorom — uzasadniona: powrót jednego zmarłego niczego nie wyjaśnił. Sceptycyzm bohatera nie bierze się z braku dowodów na życie pozagrobowe. Bierze się z tego, że dowód, który dostał, okazał się bezużyteczny.

Katalog krzywd — dlaczego królewicz skarży się głosem poddanego

Środek monologu zajmuje wyliczenie powodów, dla których warto by ze świata odejść. Hamlet wylicza, co człowiek znosi, zamiast sięgnąć po „kawałek żelaza”:

Ścierpiał pogardę i zniewagi świata, Krzywdy ciemiężcy, obelgi dumnego, Lekceważonej miłości męczarnie, Odwłokę prawa, butę władz i owe Upokorzenia, które nieustannie Cichej zasługi stają się udziałem

Warto przejść tę listę punkt po punkcie i zapytać, kogo ona właściwie dotyczy. Krzywdy ciemiężcy, opieszałość sądów, buta urzędów, lekceważona zasługa — to skargi petenta, powoda w przewlekłym procesie, człowieka bez wpływów. Następca duńskiego tronu nie stoi w kolejce do urzędnika i nie czeka na wyrok. Ani jedna pozycja z tego katalogu nie opisuje sytuacji Hamleta.

To nie jest niekonsekwencja, tylko zabieg. W tym miejscu monolog przestaje być mową postaci, a staje się wypowiedzią o kondycji ludzkiej w ogóle — i to z takiego świata, jaki znała publiczność teatru elżbietańskiego. Dlatego ten fragment tak łatwo oderwał się od dramatu i żyje samodzielnie: da się go zacytować, nie wiedząc, kim był Klaudiusz. Shakespeare użył ust królewicza, żeby powiedzieć rzecz o wszystkich — że cierpienie jest normą, a wytrwałość w nim wynika nie z siły charakteru, lecz ze strachu.

Jeden punkt listy wyłamuje się z tej reguły: „lekceważonej miłości męczarnie”. I właśnie ten motyw dostaje za chwilę scenicznej ilustracji, bo tuż po ostatnim wersie monologu wchodzi dziewczyna z podsuniętą przez ojca książką. Hamlet, przerywając sobie w pół myśli:

Ha! co widzę? Piękna Ofelia! — Nimfo, w modłach swoich Pomnij o moich grzechach.

Kompozycja sceny jest okrutnie precyzyjna. Z całego katalogu nieszczęść fabuła podstawia bohaterowi pod oczy akurat to jedno, które go realnie dotyczy — i to w postaci osoby wysłanej, by go szpiegowała.

Monolog bez „ja” — czego uczy rachunek zaimków

W trzydziestu sześciu wersach, które składają się na ten monolog, pada około dwustu słów. Nie ma wśród nich ani jednego „ja”, „mnie”, „mój”. Hamlet mówi wyłącznie w pierwszej osobie liczby mnogiej: „gdybyśmy wiedzieli”, „kiedy zrzucimy z siebie więzy ciała”, „to zastanawia nas”, „nie kazała nam pędzić dni”, „czyni nas tchórzami”.

Konsekwencje są dwie i obie są istotne. Pierwsza jest psychologiczna. Jedyny monolog, w którym Hamlet rozważa własną śmierć chłodno i po kolei, jest zarazem jedynym, w którym o sobie nie mówi. Mówienie o samobójstwie w trybie bezosobowym to forma obrony — myśl zostaje dopuszczona pod warunkiem, że nie będzie miała właściciela. Dla porównania: monolog z aktu I, cytowany wyżej, jest cały z „ja”, i dlatego jest krzykiem, a nie rozprawą.

Druga konsekwencja jest retoryczna. To dzięki tej liczbie mnogiej fragment stał się cytatem uniwersalnym. Formalnie nie jest wyznaniem, tylko traktatem — a w owo „my” może się wpisać każdy czytelnik. Bezosobowość kończy się dokładnie w tej sekundzie, w której kończy się rozmyślanie: pierwsze słowa Hamleta po dostrzeżeniu Ofelii to znów „moich grzechach”.

Morze, sen i kraj — trzy obrazy, w których mieści się cały wywód

Obrazowanie monologu jest oszczędne i pilnowane. Rządzą nim trzy metafory, a każda pełni inną funkcję. Pierwsza to morze nędzy — obraz nieskończoności, z którą pojedynek jest z góry przegrany. Nie przypadkiem opór wobec niego zamienia się w tym samym zdaniu w umieranie: metafora zawiera odpowiedź, zanim jeszcze padnie pytanie.

Druga to sen — jedyny obraz, w który Hamlet chciałby uwierzyć. Ma oswoić śmierć, sprowadzić ją do czynności codziennej i odwracalnej. Zawodzi, bo jest za dobry: przenosi na śmierć nie tylko ciszę, ale i marzenia senne.

Trzecia to kraj, z którego nikt nie wraca. Zwraca uwagę, że słownictwo jest tu podróżnicze i poznawcze, nie teologiczne — „obcy kraj”, „skąd nikt nie wraca”, „zło już wiadome” przeciwstawione temu, „którego nie znamy”. Hamlet nie rozważa piekła ani zbawienia, tylko terytorium bez mapy. Zaświaty przestają być kwestią wiary, a stają się kwestią wiedzy — i to jest w tym monologu najbardziej nowożytne. Wniosek zaś okazuje się konserwatywny w najgłębszym sensie: skoro nieznane może być gorsze, zostajemy przy złu, które umiemy nazwać.

„Rozwaga czyni nas tchórzami” — pointa i jej cena

Ostatnie zdanie monologu jest zarazem najostrzejszym zdaniem, jakie Hamlet wypowiada o sobie samym — choć i tu mówi „nas”. Pointa monologu:

Tak to rozwaga czyni nas tchórzami; Przedsiębiorczości hoża cera blednie Pod wpływem wahań i zamiary pełne Jędrności, zbite z wytkniętej kolei, Tracą nazwisko czynu.

Sformułowanie „tracą nazwisko czynu” jest mocniejsze, niż się wydaje przy pierwszym czytaniu. Hamlet nie mówi, że zamiary nie zostają wykonane — mówi, że przestają być czynami także z nazwy. Namysł nie opóźnia działania, tylko odbiera mu status. To jest właściwa diagnoza całego dramatu, postawiona przez samego chorego: paraliżuje nie strach, lecz świadomość, a świadomości nie da się wyłączyć na czas jednego zabójstwa.

Tyle że ta pointa nie jest wyrokiem, jaki wydaje utwór — jest hipotezą, którą bohater sam później odrzuci. W akcie IV, patrząc na wojsko Fortynbrasa idące na śmierć o skrawek ziemi, Hamlet mówi coś dokładnie przeciwnego. Zakończenie monologu z aktu IV:

Bądź odtąd zażartą, O wolo moja, albo wzgardy wartą!

A w akcie V, po powrocie z morza, przestaje w ogóle stawiać pytanie o wolę i rozwagę. Na miejsce namysłu wchodzi zgoda na to, czego się nie kontroluje. Hamlet do Horacego, odrzucając złe przeczucia przed pojedynkiem:

Lichy nawet wróbel nie padnie bez szczególnego dopuszczenia Opatrzności.

I zdanie, które zamyka drogę rozpoczętą w akcie III:

wszystko polega na tym, żeby być w pogotowiu, ponieważ nikt nie wie, co ma utracić, cóż szkodzi, że coś wcześniej utraci?

Symetria jest pełna i warta zapamiętania. W akcie III niewiedza o tym, co po śmierci, jest powodem, żeby żyć w strachu. W akcie V ta sama niewiedza — „nikt nie wie, co ma utracić” — staje się powodem, żeby się przestać bać. Nie zmieniły się fakty, zmienił się stosunek do nich. Dlatego „być albo nie być” to przystanek, a nie meta: kto cytuje ten monolog jako „filozofię Hamleta”, podaje brudnopis zamiast wniosku.

Jak wykorzystać ten monolog w wypracowaniu maturalnym

Fragment nadaje się do kilku typów tematów naraz, ale każdy z nich wymaga innego ujęcia:

• Bohater refleksyjny — jako wzorzec dla Kordiana, Konrada i Hrabiego Henryka; kluczowy jest cytat o rozwadze, która odbiera zamiarom „nazwisko czynu”.
• Granice poznania — Hamlet odrzuca śmierć nie z powodów moralnych, lecz dlatego, że brakuje mu danych.
• Motyw śmierci — porównanie z aktem V, gdzie ta sama niewiedza prowadzi już do spokoju, a nie do lęku.
• Pozór i prawda — najszczersza mowa dramatu wygłoszona w scenie zbudowanej z podsłuchu i udawanego przypadku.
• Samotność jednostki — monolog bez „ja”, w którym cierpienie zostaje uogólnione na wszystkich.

Trzy błędy, które w wypracowaniach kosztują najwięcej. Nazywanie monologu wahaniem przed zemstą — zemsty w nim nie ma. Twierdzenie, że Hamlet wybiera życie z miłości do niego — wybiera je ze strachu przed nieznanym i mówi to wprost. Wreszcie mieszanie przekładów: w wersji Józefa Paszkowskiego, cytowanej w tym opracowaniu, zdanie brzmi „Być albo nie być to wielkie pytanie”, i w takiej postaci należy je przytaczać, jeśli korzysta się z tego wydania.

Chcesz sprawdzić znajomość „Hamleta” przed maturą? Przećwicz zadania maturalne z tej lektury na stronie matury-online.pl/zadania/polski/hamlet.