Samotność w tłumie — Józef K., Józio, Oran

Samotność w tłumie brzmi jak oksymoron i łatwo potraktować to sformułowanie jak efektowną figurę stylistyczną. W prozie XX wieku jest to jednak opis bardzo konkretnego doświadczenia. Bohater nie mieszka na bezludnej wyspie, nie wygnano go na Sybir, nie zamknięto w celi. Chodzi do pracy, wynajmuje pokój, mija dziesiątki ludzi dziennie — i właśnie dlatego jego osamotnienie jest tak dotkliwe. Ludzie są obok, na wyciągnięcie ręki. Tylko kontakt z nimi przestał działać.

Trzy powieści pokazują ten mechanizm szczególnie wyraźnie i — co ważniejsze — szczególnie różnie: „Proces” Franza Kafki, „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza i „Dżuma” Alberta Camusa. Łączy je to, że bohater jest przeciętny. Urzędnik bankowy, niedojrzały literat, lekarz z prowincjonalnego portu. Żaden z nich nie jest geniuszem odrzuconym przez tłum. To rozróżnienie jest kluczowe, bo cała romantyczna tradycja motywu opiera się właśnie na wyjątkowości samotnika. Tutaj wyjątkowości nie ma — a samotność jest, i to głębsza.

Uwaga techniczna, przydatna przy cytowaniu. „Proces” i „Dżumę” czytamy w przekładach, więc brzmienie cytatu zależy od wydania; przytoczenia poniżej pochodzą z tłumaczenia „Procesu” Katarzyny Łakomik oraz z polskiego przekładu „Dżumy”. W tej wersji Kafki bohater nazywa się Josef K.; w polskiej szkole utrwaliła się forma Józef K. i tej będziemy używać w wywodzie.

Dlaczego samotność XX wieku nie jest samotnością romantyczną

Romantyzm zbudował motyw samotności na prostym założeniu: człowiek jest sam, bo przerasta otoczenie. Samotność jest wtedy ceną, ale i dowodem wielkości — Konrad w celi bazyliańskiej nie czuje się opuszczony, tylko wywyższony. Ten wariant motywu omawiamy osobno, w opracowaniu o samotności bohatera wybitnego. Tutaj interesuje nas coś odwrotnego i o wiele bardziej niepokojącego.

W prozie XX wieku bohater nie jest sam z powodu wyższości. Jest sam mimo braku jakiegokolwiek wyróżnienia — a często właśnie dlatego, że jest jak wszyscy. Kafka odbiera samotności aureolę wybraństwa: Józef K. nie ma żadnej misji, nie wygłasza improwizacji, nie spiera się z Bogiem o rząd dusz. Zostaje aresztowany bez powodu i przez rok nie znajduje nikogo, kto by go naprawdę usłyszał. Gombrowicz idzie dalej: u niego samotność w ogóle nie jest możliwa, bo człowieka nie ma poza spojrzeniami innych. Camus zaś przeprowadza eksperyment odwrotny — zamyka całe miasto w tym samym cierpieniu i sprawdza, czy wspólne doświadczenie łączy ludzi. Wynik jest zaskakujący.

Zmienia się też źródło problemu. U romantyków samotność jest skutkiem konfliktu wartości: jednostka chce czegoś, czego tłum nie rozumie. W XX wieku źródłem jest sam sposób, w jaki zorganizowane jest życie zbiorowe — biurokracja, konwencja obyczajowa, kwarantanna. Nikt nikogo świadomie nie odrzuca. Wyobcowanie jest produktem ubocznym systemu, nie czyjąś złą wolą. Dlatego nie ma tu winnego, na którego można wskazać palcem, i dlatego bohater nie może się na nikogo obrazić.

Trzy mechanizmy jednego wyobcowania — siatka pojęć

Zanim wejdziemy w teksty, warto rozdzielić trzy przypadki. Bez tego zleją się one w nieokreślone „bohater czuje się obco”, a takie zdanie w wypracowaniu nie robi żadnego wrażenia. Różnica leży w tym, co dokładnie zawodzi w kontakcie z innymi ludźmi.

Józef K. („Proces”) — samotność proceduralna. Wokół bohatera jest mnóstwo ludzi: strażnicy, sąsiedzi, urzędnicy, adwokat, malarz, kupiec. Każdy z nich rozmawia z K. w ramach jakiejś roli i żaden nie występuje jako człowiek. Kontakt jest nieustanny, więź — zerowa.
Józio („Ferdydurke”) — samotność bez podmiotu. Tu nie chodzi o to, że nikt Józia nie rozumie, tylko o to, że nie ma czego rozumieć: „ja” bohatera powstaje dopiero w cudzych spojrzeniach. Izolacja nie przynosi ulgi, bo w izolacji człowiek się nie odnajduje — on się rozpada.
Mieszkańcy Oranu („Dżuma”) — samotność wspólna. Wszyscy przeżywają dokładnie to samo, a mimo to każdy przeżywa to osobno. Camus pokazuje, że identyczność doświadczenia nie tworzy jeszcze wspólnoty; wspólnota wymaga decyzji.

Za tym podziałem stoi także różnica postaw wobec świata. Kafka opisuje bezradność i nie proponuje wyjścia. Gombrowicz opisuje pułapkę i śmieje się z niej, ale wyjścia też nie widzi. Camus jako jedyny wskazuje odpowiedź — i jest to odpowiedź moralna, nie metafizyczna. To gotowa oś porównawcza do rozprawki.

Józef K. — samotność wśród świadków

„Proces” zaczyna się zdaniem, które ustawia całą powieść i jednocześnie odbiera bohaterowi wszelką wyjątkowość.

Ktoś musiał oszkalować Josefa K., bo choć nie zrobił nic złego, pewnego ranka został aresztowany.

Nie wiadomo kto, nie wiadomo za co, nie wiadomo wobec kogo. Ale zwróćmy uwagę na coś, co zwykle umyka: aresztowanie od pierwszej chwili odbywa się publicznie. W pokoju obok są obcy mężczyźni, w drzwiach pani Grubach, a w oknie kamienicy naprzeciwko zbiera się publiczność.

Narrator o gapiach w oknie naprzeciwko:

Z okna naprzeciwko znów wyglądali ci sami staruszkowie, ale ich liczba się zwiększyła

To jest sedno Kafkowskiego wyobcowania. Bohater nie znika z pola widzenia innych ludzi ani na moment — przeciwnie, jest oglądany bez przerwy. Tylko że patrzenie nie oznacza tu żadnego zainteresowania. Staruszkowie w oknie nie chcą pomóc i nie chcą zaszkodzić; oni się gapią. K. krzyczy do nich „Precz stamtąd!”, jakby dało się odgonić obojętność. Nie da się.

Najmocniejszą scenę tego typu Kafka umieszcza w banku, w schowku na rupiecie. K. otwiera drzwi i odkrywa, że dwaj strażnicy, na których się poskarżył, są za to biczowani. Krzyk chłostanego Franza słychać w całym budynku.

Narrator o krzyku w korytarzu banku:

krzyk ten wypełnił cały korytarz; cały budynek musiał go słyszeć.

I nikt nie przychodzi. W gmachu pełnym urzędników krzyk człowieka jest zdarzeniem czysto akustycznym. Nazajutrz K. otwiera te same drzwi i zastaje tę samą scenę — chłosta trwa, jakby czas w schowku stanął. Kafka pokazuje w ten sposób coś, czego nie da się pokazać opisem uczuć: instytucja jest szczelna nie dlatego, że jest okrutna, tylko dlatego, że nikt w niej nie reaguje na to, co widzi i słyszy.

K. sam zresztą zachowuje się identycznie. W drodze na egzekucję mija policjanta — jedyną w całej scenie osobę, która mogłaby przerwać to, co się dzieje.

Kilka razy obejrzał się ostrożnie, czy policjant za nimi nie idzie; kiedy jednak skręcili za róg, K. ruszył biegiem

Bohater ucieka od pomocy. To nie jest niekonsekwencja, tylko konsekwencja: po roku procesu K. przyswoił sobie logikę sądu do tego stopnia, że wstydzi się już własnej sprawy bardziej, niż się jej boi. Wyobcowanie stało się wewnętrzne. Nie trzeba go izolować — on izoluje się sam.

Symbolicznym środkiem powieści jest scena w katedrze. K. przychodzi tam jako przewodnik włoskiego klienta banku; klient się nie zjawia, a ogromny kościół okazuje się pusty.

Narrator o K. w pustej katedrze:

K. poczuł się nieco opuszczony, gdy — być może obserwowany przez duchownego — przechodził w samotności między pustymi ławkami; a wielkość katedry zdała mu się sięgać kresu tego, co dla człowieka jest jeszcze do zniesienia.

Warto zauważyć podwójność tego zdania: K. jest sam, a jednocześnie obserwowany. Dokładnie ten układ powtarza się w całej powieści. Kapłan opowiada mu wtedy przypowieść o odźwiernym i człowieku ze wsi, który przez całe życie czeka przed bramą Prawa. Puenta przypowieści jest jednym z najbardziej bezlitosnych zdań o samotności w literaturze XX wieku.

Odźwierny do umierającego człowieka ze wsi:

Nie mogłem tu wpuścić nikogo innego, bo to wejście było przeznaczone wyłącznie dla ciebie. Teraz je zamknę i odejdę

Każdy ma własną bramę i przy własnej bramie umiera. Sens jest przy tym odwrotny do romantycznego wybraństwa: to, że wejście było „wyłącznie dla ciebie”, nie jest wyróżnieniem, tylko wyrokiem. Człowiek nie może skorzystać z cudzego doświadczenia ani przekazać swojego. Wspólnota losu nie istnieje, bo losy są nieprzekładalne.

Finał powieści domyka ten obraz w sposób niemal fizyczny. Dwaj panowie prowadzą K. przez miasto ciasno wczepieni w jego ramiona.

Była to jedność, jaką potrafią tworzyć niemal wyłącznie przedmioty martwe.

Trudno o precyzyjniejszą definicję samotności w tłumie: maksymalna bliskość ciał przy całkowitym braku relacji. Chwilę później, w kamieniołomie, K. dostrzega w oknie odległego domu jakąś ludzką sylwetkę i zadaje serię pytań, na które powieść nie odpowiada.

Kto to był? Przyjaciel? Dobry człowiek? Ktoś, kto mu współczuł? Kto chciał mu pomóc? Czy był tam tylko on sam? Czy był wszystkimi?

Ostatnie zdanie powieści przenosi całą sprawę z porządku prawnego w porządek wstydu.

Jak pies! — powiedział; jakby wstyd miał go przeżyć.

Wstyd to uczucie z definicji społeczne — wstydzimy się przed kimś. K. umiera więc odarty z człowieczeństwa właśnie dlatego, że do końca pozostaje istotą społeczną, tyle że społeczeństwo nie odpowiada. To jest Kafkowski paradoks samotności: nie jest ona brakiem ludzi, lecz brakiem odzewu.

Ferdydurke — samotność z pensjonarką

Gombrowicz podchodzi do tematu zupełnie inaczej i formułuje tezę, która na pierwszy rzut oka wydaje się absurdalna: samotność jest niemożliwa. Nie w sensie praktycznym, tylko w sensie ścisłym — nie da się być samym, bo człowiek nie ma żadnego wnętrza, do którego mógłby się wycofać. Wszystko, czym jesteśmy, powstało z cudzych spojrzeń. Tak działa w powieści „gęba” i „forma”.

W autorskiej dygresji poprzedzającej opowiadanie o Filidorze narrator nazywa to wprost jako główną mękę całej książki.

Narrator „Ferdydurke” o źródle cierpienia:

cierpienie, zrodzone z ograniczenia drugim człowiekiem, z tego, że się dusimy i dławimy w ciasnym, wąskim, sztywnym wyobrażeniu o nas drugiego człowieka

Konsekwencje widać najlepiej w rozdziałach u Młodziaków. Pimko instaluje trzydziestoletniego Józia jako ucznia w mieszkaniu nowoczesnej rodziny, w pokoiku obok pokoju pensjonarki Zuty. Bohater zostaje sam — i natychmiast okazuje się, że nie jest sam.

Nie, nie, nie była to samotność — była to samotność z pensjonarką.

To zdanie warto zapamiętać, bo jest gotową definicją motywu. Fizycznie w pokoju nie ma nikogo. Psychicznie jest tam dwoje ludzi, bo cała świadomość Józia jest zajęta tym, jak wygląda w oczach dziewczyny za ścianą. Gombrowicz rozwija tę myśl w opisie, który brzmi jak analiza filozoficzna wpisana w powieść obyczajową.

Józio o „kłamanej samotności” w pokoju u Młodziaków:

owa kłamana samotność, gdy człowiek, sam, nie jest sam jednak, lecz w duchowym, bolesnym związku z drugim człowiekiem za ścianą

Różnica wobec Kafki jest tu zasadnicza. U Kafki bohater chciałby kontaktu i go nie dostaje. U Gombrowicza bohater ma kontaktu za dużo — kontakt wnika w niego nawet przez zamknięte drzwi i nie pozwala mu istnieć osobno. Samotność nie jest więc pustką, tylko przymusem: przymusem nieustannego bycia oglądanym, także wtedy, gdy nikt nie patrzy.

Dlatego w „Ferdydurke” izolacja nie leczy, lecz nasila chorobę.

Procesy, które przeżywane razem, wespół z kimś i jawnie nie są groźne, stają się nie do zniesienia bez partnera. Samotność jest wypychająca.

„Wypychająca” to słowo kluczowe — samotność wypycha człowieka z powrotem do ludzi, bo bez nich nie może się on utrzymać. Najdobitniej pokazuje to scena, w której Józio i Miętus wychodzą z Warszawy w pola, żeby szukać parobka. Na granicy miasta bohater staje jak wryty.

Józio na skraju miasta, w obliczu przyrody:

nie mogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi

A zaraz potem następuje zdanie, które tłumaczy, dlaczego ucieczka od ludzi jest u Gombrowicza niemożliwa.

Pośród obcych krzewów i ziół drżałem jak liść na wietrze, wyzuty z ludzi, a deformacje, uczynione mi przez nich, stały się bez nich niedorzeczne

Poza tłumem forma nie znika — ona po prostu przestaje mieć sens, a razem z nią przestaje mieć sens bohater. Nie zostaje autentyczne „ja”, zostaje nic. Stąd autodiagnoza Józia po ucieczce od Młodziaków: nie odzyskuje siebie, tylko stwierdza własną nieobecność.

byłem nijaki, byłem żaden

Zakończenie powieści formułuje z tego regułę ogólną, która brzmi jak wyrok dożywocia.

Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka.

Ucieczka istnieje, ale prowadzi wyłącznie w kolejną zależność. Człowiek Gombrowicza jest skazany na tłum — i to jest u niego samotność najgorsza z możliwych, bo nawet nie ma kogo za nią winić. Nie ma tu sądu jak u Kafki, nie ma epidemii jak u Camusa. Jest tylko międzyludzkie, które działa zawsze i wszędzie.

Dżuma — cierpienie wspólne, przeżywane osobno

Camus przeprowadza eksperyment myślowy, którego ani Kafka, ani Gombrowicz nie podejmują: zamyka bramy Oranu i skazuje całe miasto na dokładnie to samo doświadczenie. Wszyscy tracą kontakt z bliskimi, wszyscy boją się tak samo, wszyscy liczą te same dni. Wydawałoby się, że to idealne warunki dla wspólnoty. Narrator nazywa jednak stan miasta słowem z zupełnie innego porządku.

Tak więc pierwszą rzeczą, jaką dżuma przyniosła naszym współobywatelom, było wygnanie.

Wygnanie we własnym mieście — to formuła paradoksalna i celowo taka. Mieszkańcy Oranu nie wyjechali nigdzie; to świat wyjechał od nich. Camus opisuje ten stan nie przez wielkie emocje, lecz przez drobiazgi: unieruchomione pociągi, puste nabrzeża, spacery tymi samymi ulicami, którymi chodziło się kiedyś z kimś innym.

Narrator o poczuciu wygnania w zamkniętym Oranie:

Było to bowiem naprawdę poczucie wygnania, ta próżnia, którą stale nosiliśmy w sobie

Kluczowa obserwacja powieści pojawia się jednak dopiero wtedy, gdy narrator sprawdza, co wspólne nieszczęście robi z relacjami między ludźmi. Odpowiedź jest przygnębiająca: wspólne nieszczęście dzieli.

Były uczucia wspólne, jak rozłąka czy strach, ale nadal stawiano na pierwszym miejscu troski osobiste.

Dlaczego tak się dzieje? Bo cierpienie jest nieprzekazywalne. Camus opisuje bardzo precyzyjnie mechanizm nieudanej rozmowy: człowiek próbuje się zwierzyć, mówi z głębi wielotygodniowego rozpamiętywania, a odpowiedź, którą dostaje, jest zbudowana z gotowych formułek.

Narrator o próbach zwierzeń w czasie epidemii:

Zdawał sobie wówczas sprawę, że jego rozmówca i on nie mówią o tym samym.

To spostrzeżenie jest bliźniaczo podobne do Kafkowskiej przypowieści o odźwiernym, choć wychodzi z zupełnie innych założeń. U Kafki nieprzekładalność losu jest metafizyczna. U Camusa jest psychologiczna i dająca się wytłumaczyć — wynika z tego, że każdy siedzi w swojej rozłące od innej daty, z inną osobą i z innym rodzajem nadziei. Efekt jest identyczny.

Narrator o samotności mieszkańców zamkniętego miasta:

Na tych krańcach samotności wreszcie nikt nie mógł spodziewać się pomocy sąsiada i każdy pozostawał sam ze swoją troską.

Camus dodaje jeszcze jeden wymiar, którego nie ma u dwóch pozostałych autorów — wymiar czasu. Samotność w „Dżumie” nie jest stanem, tylko procesem, który stopniowo wyjaławia człowieka. Po miesiącach rozłąki mieszkańcy Oranu przestają wyobrażać sobie bliskich; wspomnienie traci ciało i barwę.

Nikt u nas nie miał już wielkich uczuć. Ale wszyscy doznawali uczuć monotonnych.

To najlepszy pojedynczy cytat na przeciętność samotności XX wieku. Romantyczna samotność jest gwałtowna, wysoka, ekstatyczna — Gustaw szaleje, Konrad bluźni. Samotność zadżumionych jest nudna. Nie prowadzi do improwizacji, tylko do zobojętnienia. I właśnie to zobojętnienie jest u Camusa prawdziwym niebezpieczeństwem, groźniejszym niż strach.

Warto też zauważyć rzecz, którą w szkolnych omówieniach często się pomija: dżuma nie tylko nie tworzy wspólnoty, ale wręcz rozbija te wspólnoty, które istniały wcześniej.

łamała zarazem tradycyjne zrzeszenia i odsyłała ludzi z powrotem do samotności

Zakonnicy opuszczają klasztory, żołnierzy przenosi się z koszar do szkół i gmachów publicznych, rodziny rozdziela kwarantanna. Epidemia atomizuje miasto. Solidarność, o której zwykle mówi się przy „Dżumie”, nie jest więc naturalnym skutkiem nieszczęścia — jest czymś, co trzeba dopiero wypracować wbrew nieszczęściu.

Trzy odpowiedzi na wyobcowanie: uległość, ucieczka, solidarność

Skoro mechanizmy są różne, różne są też reakcje bohaterów. To najlepszy materiał na tezę w rozprawce, bo pozwala mówić nie tylko o tym, że bohaterowie są samotni, ale o tym, co z tą samotnością robią.

Józef K. — uległość. Bohater najpierw walczy, potem przyswaja sobie logikę sądu, a w końcu ucieka przed policjantem, który mógłby go uratować. Samotność zostaje przez niego uwewnętrzniona i zamienia się we wstyd.
Józio — ucieczka w kolejną formę. Porwanie Zosi nie jest wyzwoleniem, tylko wymianą jednej gęby na inną. Ruch jest, wyjścia nie ma.
Rieux i Tarrou — solidarność jako decyzja. Camus jako jedyny proponuje odpowiedź: skoro wspólnota nie powstaje sama, trzeba ją zbudować w działaniu. Formacje sanitarne to nie heroizm, tylko wybór, żeby nie stanąć po stronie zarazy.

Osobno warto ustawić Cottarda — postać niedocenianą, a dla tego motywu wręcz kluczową. Cottard przed epidemią jest samotnikiem ściganym przez prawo; dżuma nagle zrównuje go z resztą miasta, bo teraz wszyscy żyją w strachu. Po raz pierwszy czuje się częścią zbiorowości. Tarrou opisuje to bezlitośnie.

Tarrou o Cottardzie w swoich notatkach:

Z człowieka samotnego, który samotnym być nie chciał, czyni współwinowajcę.

To jest odwrotność drogi Rieux. Cottard też wychodzi z samotności — tylko że wychodzi z niej przez zgodę na cudze cierpienie, a nie przez walkę z nim. Camus pokazuje w ten sposób, że samo „bycie z ludźmi” nie ma żadnej wartości moralnej. Liczy się to, co ludzi łączy. Dlatego kronika, mimo szczęśliwego końca epidemii, zamyka się nie na tłumie świętującym na placach, ale na jednym człowieku.

Będzie więc słuszne, jeśli ta kronika skończy się na tym człowieku, który miał nieświadome serce, to znaczy serce samotne.

A tuż przed tym Camus formułuje zdanie, które jest właściwą odpowiedzią całej powieści na Kafkowską rozpacz. Rieux tłumaczy, dlaczego pisze w imieniu wszystkich.

na świecie, gdzie ból tak często bywa samotny, ma to jakieś znaczenie

„Jakieś znaczenie” — sformułowanie ostrożne i celowo skromne. Camus nie obiecuje, że wspólnota znosi samotność. Twierdzi tylko, że nazwanie cudzego cierpienia własnymi słowami coś zmienia. W literaturze, która wcześniej doszła do bramy zamykanej przed każdym z osobna, to jest realna propozycja.

Czym różni się samotność w tłumie od samotności bohatera wybitnego

Najczęstszy błąd w wypracowaniach polega na wrzucaniu Konrada i Józefa K. do jednego worka pod hasłem „bohater samotny”. Różnice są jednak systematyczne i łatwo je wyliczyć.

Źródło. U romantyków samotność wynika z wyższości bohatera; w prozie XX wieku — z bezosobowego mechanizmu (sąd, forma, kwarantanna), który nie wybiera swoich ofiar.
Wartość. Romantyczna samotność jest wywyższeniem i warunkiem twórczości; samotność XX wieku jest degradacją i prowadzi do zobojętnienia albo do wstydu.
Dynamika. Konrad w samotności rośnie — improwizuje, spiera się z Bogiem. Józef K. w samotności kurczy się, aż ucieka przed własnym ratunkiem.
Odbiorca. Konrad mówi „za miliony” — ma adresata, choćby był nim Bóg. Józef K. nie ma adresata; jego pytania w kamieniołomie pozostają bez odpowiedzi.
Wyjście. Romantyzm zna przerwanie samotności przez wspólnotę i modlitwę. XX wiek zna je tylko u Camusa — i to jako świadomy wybór, a nie jako łaskę.

Jest jeszcze jedno rozróżnienie, warte osobnego zdania w wypracowaniu: pytanie, czy ktoś po bohatera przychodzi. Po Konrada przychodzi ksiądz Piotr. Po Józefa K. przychodzą dwaj panowie w cylindrach, a jedyna postać w oknie pozostaje nierozpoznana. Po Józia nie przychodzi nikt, bo nie ma po kogo — jest tylko następna forma. A w Oranie ludzie przychodzą po siebie nawzajem, i to jest cała różnica między Camusem a resztą.

Jak wykorzystać ten motyw w wypracowaniu maturalnym

Ten zestaw pasuje do tematów o samotności, o alienacji, o relacji jednostki i zbiorowości, o kondycji człowieka XX wieku, a także o odpowiedzialności moralnej. Najmocniejsze tezy, jakie da się z niego zbudować, brzmią następująco.

Samotność w tłumie nie jest brakiem ludzi, lecz brakiem odzewu — dowodzi tego krzyk chłostanego Franza, słyszany przez cały bank i przez nikogo niepodjęty.
Wspólne doświadczenie nie tworzy wspólnoty; w „Dżumie” identyczne cierpienie tysięcy ludzi prowadzi najpierw do atomizacji, a nie do solidarności.
U Gombrowicza samotność jest niemożliwa i to jest gorsze niż samotność — człowiek istnieje wyłącznie w cudzym spojrzeniu, więc izolacja odbiera mu nie towarzystwo, lecz tożsamość.
Proza XX wieku odbiera samotności prestiż: bohater wyobcowany nie jest wybitny, jest przeciętny, a jego doświadczenie ma dotyczyć każdego czytelnika.
Jedyną odpowiedzią, jaką ta literatura formułuje, jest odpowiedź Camusa: wspólnoty nie zastaje się gotowej, buduje się ją decyzją i pracą.

Warto też znać typowe potknięcia. Pierwsze to opisywanie Józefa K. wyłącznie jako niewinnej ofiary systemu politycznego. Kafkowski sąd jest raczej obrazem ludzkiej kondycji niż aluzją do konkretnego ustroju, a sam K. przez znaczną część powieści aktywnie współpracuje ze swoim procesem — szuka adwokata, malarza, protekcji, wciąga się w tryby, które go pochłaniają.

Drugie potknięcie to traktowanie „Ferdydurke” jak satyry na szkołę. Szkoła jest tylko pierwszym z trzech modeli formy, obok domu nowoczesnego i dworu; teza powieści dotyczy każdej relacji międzyludzkiej, a nie systemu oświaty.

Trzecie to czytanie „Dżumy” wyłącznie jako pochwały solidarności. Powieść pokazuje solidarność jako rzadki i trudny wyjątek, a jako regułę — obojętność, zapominanie i szybki powrót do dawnych przyzwyczajeń po otwarciu bram. Camus wprost pyta o tych, których nikt nie witał na dworcu: „Ale któż myślał o tych samotnościach?”. To pytanie bez odpowiedzi jest równie ważne jak praca Rieux.

Czwarta rzecz, przydatna przy zestawieniach: te trzy powieści dają trzy różne obrazy tłumu. U Kafki tłum patrzy i nie reaguje. U Gombrowicza tłum formuje i nie pozwala odejść. U Camusa tłum najpierw się rozsypuje, a potem — częściowo i na chwilę — składa z powrotem. Jeśli zbudujesz wypracowanie wokół tego jednego kryterium, dostaniesz wywód spójny od pierwszego do ostatniego akapitu.

Jeśli chcesz przećwiczyć ten motyw na zadaniach maturalnych z konkretnych lektur, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.