Śmierć w literaturze — od ars moriendi do Zagłady

O motywie śmierci najłatwiej pisać tak, jakby chodziło o temat: literatura opowiada o umieraniu, bo umieranie dotyczy każdego. To prawda, ale prawda jałowa — na jej podstawie nie da się napisać niczego poza listą tytułów. Znacznie więcej widać, gdy zapytać nie o to, o czym się pisze, ale jak wygląda sama scena umierania: kto przy niej jest, jakie gesty się wykonuje, komu się coś oddaje i czy w ogóle wiadomo, co należy zrobić.

Bo śmierć w literaturze prawie nigdy nie jest po prostu ustaniem życia. Jest czynnością — zestawem gestów, słów i ról, które kultura z góry przygotowała dla umierającego. Kiedy ten zestaw działa, śmierć potwierdza porządek świata. Kiedy zaczyna się rozsypywać, razem z nim rozsypuje się światopogląd. A kiedy zostaje odebrany do końca, człowiek ginie tak, jak w prozie Tadeusza Borowskiego: bez świadków, bez imienia i bez ani jednego gestu, który by cokolwiek znaczył.

To opracowanie prowadzi jedną linię przez trzy teksty. „Pieśń o Rolandzie" pokazuje śmierć wzorcową — wykonaną co do gestu. „Treny" Jana Kochanowskiego są pierwszym w polskiej literaturze zapisem sytuacji, w której scenariusz zawodzi, bo umiera dziecko. „Pożegnanie z Marią" i opowiadania oświęcimskie Borowskiego pokazują świat, w którym scenariusza nie ma już wcale. Trzy teksty, trzy epoki i jedno pytanie: co zostaje z człowieka w chwili, w której kultura przestaje mu podpowiadać, jak ma umrzeć.

Ars moriendi — dlaczego dawniej trzeba było uczyć się umierać

„Ars moriendi", czyli sztuka umierania, to nazwa XV-wiecznych łacińskich traktatów pouczających, jak przygotować się na dobrą, chrześcijańską śmierć. Sam fakt, że takie traktaty powstały i były przepisywane, mówi o kulturze średniowiecza więcej niż całe rozprawy o pobożności. Umierania trzeba się było uczyć, tak jak uczy się rzemiosła. Istniała procedura: rachunek sumienia, wyznanie win, prośba o przebaczenie, oddanie duszy Bogu, ułożenie ciała. Kto ją wykonał, umierał dobrze — niezależnie od tego, jak bardzo cierpiał.

To założenie zdejmuje ze śmierci najgorszy ciężar: bezradność. Człowiek, który wie, co robić, nie jest wobec śmierci całkowicie bierny — ma do wykonania zadanie, a wykonanie zadania jest formą panowania nad sytuacją. Dlatego średniowieczne sceny konania są tak drobiazgowo opisane. Nie chodzi w nich o naturalizm, lecz o sprawdzenie, czy umierający zdążył wykonać wszystkie punkty. Śmierć jest w nich egzaminem, do którego można się przygotować i który można zdać.

Dla maturzysty najważniejsze jest to, że wszystkie późniejsze ujęcia śmierci są w gruncie rzeczy komentarzem do tego wzorca. Barokowe vanitas przypomina o nim z naciskiem, romantyzm przenosi go w zaświaty, a literatura XX wieku pokazuje, co się dzieje, kiedy wzorzec zostaje unieważniony. Bez znajomości punktu wyjścia nie widać skali zmiany. Dlatego zacznijmy od tekstu, w którym śmierć wzorcowa działa bez najmniejszej rysy.

Roland — śmierć wykonana zgodnie ze scenariuszem

„Pieśń o Rolandzie" nie jest utworem o tym, czy bohater przeżyje. Od pierwszej sceny wiadomo, że nie przeżyje, i sam Roland wie o tym najlepiej. Cała wąwozowa część utworu to nie relacja z bitwy, lecz przygotowanie właściwej śmierci. Kluczowy jest moment, w którym Oliwier prosi towarzysza, by zadął w róg i wezwał Karola. Odmowa Rolanda bywa czytana jako pycha — i słusznie, tekst sam to sugeruje. Ale motywacja jest ściśle określona.

Roland odpowiada Oliwierowi, gdy ten po raz pierwszy prosi go o zadęcie w róg:

Chybabym oszalał. Postradałbym w słodkiej Francji moje imię.

To zdanie ustawia całą hierarchię wartości utworu. Roland nie waży życia przeciw śmierci — waży imię przeciw życiu. Imię, czyli dobra sława rodu i wasala, jest w tym systemie dobrem trwalszym niż ciało, więc jego utrata byłaby stratą większą niż śmierć. Stąd bierze się formuła, którą bohater powtarza chwilę później i która jest streszczeniem całej etyki rycerskiej.

Roland o wyborze między śmiercią a hańbą:

Wolę raczej umrzeć, niż popaść w osławę! Im lepiej będziemy bili, tym więcej cesarz będzie nas kochał

Warto zwrócić uwagę na drugą część zdania, którą zwykle się pomija. Roland nie mówi tylko o honorze abstrakcyjnym — mówi o miłości cesarza. Śmierć ma tu adresata i ma opłatę: jest usługą wykonaną dla pana, za którą należy się uczucie i pamięć. To skrajnie feudalne rozumienie własnego życia jako dobra, którym się dysponuje w imieniu kogoś wyższego. Roland formułuje to wprost, zwracając się do swoich ludzi przed starciem.

Roland do Franków o powinnościach wasala:

Dla swego pana godzi się ścierpieć wielkie niedole i znosić wielkie gorąca i wielkie zimna, i trzeba postradać krew i ciało.

Rękawica podana Bogu — śmierć jako akt prawny

Najciekawsza jest jednak sama scena konania, bo pokazuje, jak dokładnie średniowieczny bohater wykonuje procedurę. Roland odchodzi na wzgórek, kładzie się twarzą ku Hiszpanii, chowa pod siebie miecz i róg. Każdy z tych gestów ma znaczenie: ułożenie ciała ma być świadectwem dla tych, którzy je znajdą. Narrator mówi o tym wyjątkowo dosłownie.

Narrator o tym, dlaczego Roland układa się właśnie tak:

Obrócił głowę ku zgrai pogan; tak czyni, chcąc, aby Karol powiedział i wszyscy jego ludzie, że umarł jako zwycięzca i jako zacny hrabia.

To jest śmierć zaadresowana do widzów. Roland umiera tak, żeby jego ciało dało się poprawnie odczytać — obrócona ku wrogowi twarz ma dowieść, że nie uciekał. Umieranie jest tu więc czynnością komunikacyjną: ostatnią wypowiedzią rycerza, którą wygłasza się układem ciała, bo na słowa nie starcza już sił. Nic tu nie zostawiono przypadkowi.

Punkt kulminacyjny to gest rękawicy. W feudalnym obyczaju rękawica była znakiem powierzenia urzędu albo lenna — Karol wręcza ją posłowi, Marsyl swojemu bratankowi, Balligant przesyła ją jako zakład. Roland wyciąga ją ku niebu, oddając Bogu swoją służbę tak, jak wasal zwraca lenno panu.

Narrator o ostatnim geście Rolanda:

Ofiarował Bogu swą prawą rękawicę, święty Gabriel wziął ją z jego dłoni. Opuścił głowę na ramię; doszedł ze złożonymi rękami swego końca.

Zwróć uwagę, że gest zostaje przyjęty. Święty Gabriel bierze rękawicę z ręki umierającego — transakcja się domyka, dwie strony ją potwierdzają. Średniowieczna śmierć wzorcowa jest zatem czymś w rodzaju aktu prawnego zawartego między człowiekiem a Bogiem, ze świadkami po obu stronach. Właśnie to zamknięcie odróżnia ją od wszystkiego, co przyjdzie później.

Oliwier i Turpin — dlaczego wzorzec musi być powtórzony trzy razy

Roland nie umiera w utworze sam i nie jest to przypadek. Przed nim ginie Oliwier, po nim arcybiskup Turpin — a każda z tych śmierci powtarza ten sam układ: wyznanie win, modlitwa, ułożenie ciała. Powtórzenie jest w eposie narzędziem dowodowym. Skoro wzorzec sprawdza się przy rycerzu roztropnym, przy porywczym i przy duchownym, znaczy to, że dotyczy nie osoby, lecz porządku świata.

Narrator o konaniu Oliwiera:

Oliwier czuje, że śmierć go oblega. Oczy kołują mu w głowie, traci słuch i do reszty wzrok.

Nawet metaforyka jest tu wojenna: śmierć nie zabiera, lecz oblega — jak wojsko oblega gród. To ważny szczegół, bo pokazuje, że umieranie pozostaje w tym świecie rodzajem walki, a nie biernym poddaniem. Ten sam sens ma zdanie, którym ranny Turpin odpowiada na cztery włócznie w ciele.

Turpin, gdy spada z konia przeszyty włóczniami:

Nie jestem zwyciężony. Rycerz, póki żyje, nie poddaje się!

Warto też pamiętać, że Turpin — jako duchowny — udziela Frankom rozgrzeszenia jeszcze przed bitwą, obiecując im status męczenników. Śmierć zostaje więc zaplanowana i zatwierdzona zawczasu, przed pierwszym ciosem.

Turpin do rycerzy przed starciem w Ronsewal:

Panowie barony, Karol zostawił nas tutaj: dla naszego króla trzeba nam mężnie umrzeć. Pomóżcie bronić chrześcijaństwa.

„Treny" — śmierć, która przychodzi nie w swojej kolejności

Kochanowski psuje ten porządek jednym posunięciem: pisze o śmierci dziecka. Wzorzec ars moriendi zakłada bowiem umierającego dorosłego — kogoś, kto ma czego żałować, co wyznać i komu oddać duszę. Trzydziestomiesięczna Orszula nie ma nic z tego. Nie zdąży wykonać żadnego punktu procedury, bo nie zna jeszcze słów. Śmierć przychodzi w niewłaściwej kolejności i tym samym staje się nieczytelna.

W Trenie V ta nieczytelność zostaje pokazana obrazem — porównaniem do oliwki podciętej przez sadownika, który uprzątał ciernie. Sadownik nie chciał zabić drzewka; zrobił to mimochodem, przy okazji innej roboty.

Kochanowski o śmierci córki w Trenie V:

Takci sie mej namilszej Orszuli dostało: Przed oczyma rodziców swoich rostąc, mało Od ziemie sie co wznióswszy, duchem zaraźliwym Srogiej śmierci otchniona, rodzicom troskliwym U nóg martwa upadła.

Cała siła tego fragmentu tkwi w bezokolicznikowej bezradności obrazu: dziecko upada u nóg rodziców, którzy stoją i patrzą. W scenie śmierci Rolanda każdy gest coś znaczył i coś załatwiał. Tu gestów nie ma żadnych — jest tylko ciało, które przewraca się w zasięgu ręki, i dorośli, którzy nie mają nic do zrobienia. To pierwsza w polskiej literaturze scena śmierci, w której procedura jest bezużyteczna.

Tren VII idzie o krok dalej i zamienia rytuał pogrzebu w ponure odwrócenie rytuału wesela. Ubranka, wstążki i pasek, przygotowane jako matczyne dary, okazują się wyprawą do grobu.

Kochanowski o ubrankach córki w Trenie VII:

Nie do takiej łóżnice, moja dziewko droga, Miała cię mać uboga Doprowadzić, nie takąć dać obiecowała Wyprawę, jakąć dała.

„Łóżnica" to komnata weselna, „wyprawa" to posag. Kochanowski nakłada więc na pogrzeb słownik ślubu i zostawia czytelnika z rozdźwiękiem, którego nie da się scalić. Rytuał, zamiast oswajać śmierć, obnaża ją.

Tren XI — kiedy śmierć przestaje być sprawiedliwa

Tren XI to punkt, w którym cykl przestaje być zapisem żałoby, a staje się rozprawą ze światopoglądem. Rozpacz przenosi się z pojedynczego wypadku na regułę: skoro cnota nie ochroniła dziecka, to znaczy, że nie chroni nikogo. Kochanowski formułuje wniosek, który brzmi jak wyliczenie punktów oskarżenia.

Kochanowski o bezsilności cnoty wobec śmierci:

Kędy jego duch więnie, żaden nie ulęże: Praw li, krzyw li, bez braku każdego dosięże.

To zdanie jest w istocie renesansowym echem danse macabre. Średniowieczny taniec śmierci głosił dokładnie to samo — że Śmierć zabiera wszystkich bez różnicy stanu — ale głosił to jako pociechę i naukę pokory: skoro wszyscy jesteśmy równi, nikt nie jest pokrzywdzony. U Kochanowskiego ta sama teza brzmi jak zarzut. Różnica nie leży w treści, lecz w tonie: średniowiecze mówiło „śmierć nikogo nie omija" z ulgą, renesansowy ojciec mówi to samo z rozgoryczeniem.

To jest jeden z najlepszych możliwych argumentów w rozprawce o motywie śmierci: te same twierdzenia o śmierci znaczą co innego w zależności od tego, kto je wypowiada i po co. Równość wobec śmierci bywa argumentem za porządkiem świata i argumentem przeciw niemu. Kochanowski, sam wcześniej autor pogodnych fraszek o umiarze, tu odkrywa, że jego własna filozofia nie wytrzymuje kontaktu z faktem.

Tren XIX — pociecha, która nie odwraca pytania

Cykl kończy się widzeniem: zmarła matka poety przynosi mu we śnie Orszulę i wygłasza długą pociechę. Jej argumenty są dwojakie. Pierwszy jest teologiczny — dziecko żyje w niebie, gdzie nie ma cierpienia ani przemijania.

Matka poety o świecie, do którego trafiła Orszula:

Tu choroby nie najdzie, tu nie masz starości, Tu śmierć łzami karmiona nie ma już wolności.

Drugi argument jest stoicki i o wiele chłodniejszy: śmierć była wpisana w naturę dziecka od początku, więc nie wydarzyło się nic nadzwyczajnego. Nadzwyczajne jest tylko oczekiwanie ojca, że akurat jego przypadek zostanie z tej reguły wyjęty.

Matka poety o granicy życia wyznaczonej każdemu:

Śmiertelna, jako i ty, twoja dziewka była, Póki jej zamierzony kres był, poty żyła.

Uczciwa interpretacja musi jednak zauważyć, kto te słowa wypowiada. Nie Bóg i nie autorytet zewnętrzny, lecz postać ze snu ojca — a więc, w porządku psychologicznym, on sam. Pociecha jest tu czymś, co żałobnik wytwarza własnym wysiłkiem, a nie czymś, co otrzymuje. Cykl nie kończy się przywróceniem dawnej wiary, tylko decyzją, żeby dalej żyć mimo pęknięcia. Wzorzec dobrej śmierci już nie działa; działa jedynie wola, żeby udawać, że działa.

Borowski — rampa, czyli śmierć jako czynność techniczna

Proza Borowskiego zamyka tę linię w sposób, którego żaden wcześniejszy tekst nie przewidział. Nie chodzi w niej o to, że ludzie giną masowo — masowa śmierć jest znana literaturze od czasu opisów zarazy. Chodzi o to, że zabijanie zostaje wpisane w harmonogram pracy i zrównane z transportem materiałów budowlanych. Opis rampy w opowiadaniu „Proszę państwa do gazu" jest pod tym względem bezlitosny.

Narrator o tym, co ładuje się na rampie w Birkenau:

To stąd ładują towar na Birkenau: materiał do rozbudowy obozu i ludzi do gazu. Zwykły dzień roboczy: zajeżdżają samochody, biorą deski, cement, ludzi…

Cała praca wykonuje się w składni. Ludzie stoją w wyliczeniu obok desek i cementu, jako trzeci element listy towarów — a wielokropek sugeruje, że lista mogłaby się ciągnąć dalej. Nie ma tu żadnego komentarza moralnego, oburzenia ani epitetu. Właśnie brak komentarza jest orzeczeniem: język narratora przejął perspektywę systemu, dla którego człowiek jest jednostką ładunkową.

Ten sam chwyt wraca w miejscu, gdzie narrator wybiega myślą w przyszłość i szacuje bilans obozu. Zbrodnia zostaje opisana słownictwem sprawozdania wojennego i statystyki produkcyjnej.

Narrator o rachunku, który wystawi wojna:

Transporty rosną w tygodnie, miesiące, lata. Gdy skończy się wojna, będą liczyć spalonych. Naliczą cztery i pół miliona.

W scenie Rolanda śmierć była komunikatem skierowanym do świadków. Tutaj świadków nie ma — jest tylko rachunek, który ktoś kiedyś zsumuje. Opowiadanie kończy się obrazem, który tę różnicę domyka.

Narrator o dymie nad Birkenau po zakończeniu pracy:

Z krematoriów ciągną potężne słupy dymów i łączą się w górze w olbrzymią, czarną rzekę, która niezmiernie powoli przewala się przez niebo nad Birkenau i niknie za lasami w stronę Trzebini. Transport sosnowiecki już się pali.

Zauważ, jak nazwani są zabici: „transport sosnowiecki". Nie ludzie z Sosnowca, lecz transport — jednostka administracyjna. To ostatni etap odbierania śmierci indywidualności. Roland zadbał, żeby po jego ciele dało się rozpoznać, kim był. Tu ciała zamieniają się w dym, a dym w nazwę pozycji w spisie.

„Ot, zwyczajnie — masa" — zanik pojedynczej śmierci

Najmocniejszy dowód na zanik pojedynczej śmierci Borowski umieszcza jednak nie w opisie, lecz w mowie bohatera. W opowiadaniu „U nas w Auschwitzu…" sanitariusz opowiada o setkach ludzi, których przez lata przekazał do gazu, i przyznaje, że nie pamięta ich twarzy.

Fleger o ludziach, których widział po raz ostatni:

Ile przez moje ręce przeszło ludzi do gazu, kolegów i znajomych z jednego miasta! Już człowiek nawet twarzy nie pamięta. Ot, zwyczajnie — masa.

„Masa" jest tu pojęciem fizycznym, nie społecznym — oznacza ilość, nie zbiorowość. I zaraz potem następuje rzecz najważniejsza: bohater opowiada jeden przypadek, który zapamiętał, historię chorego chłopca proszącego, by po wojnie zawiadomić jego matkę. Zapamiętał, bo powtórzył za nim adres. Wynika z tego wniosek, którego Borowski nie wypowiada: pojedyncza śmierć wraca dopiero wtedy, gdy ktoś nadaje jej imię i adres. Wszystko poniżej tego progu jest masą.

Osobno warto zobaczyć, co obóz robi z odruchami współczucia. W rozmowie na rampie jeden z więźniów przyznaje się do uczucia, które sam uznaje za chorobę.

Więzień o tym, co czuje wobec przywiezionych transportem:

Nie współczuję im wcale, że idą do gazu. Żeby się ziemia pod nimi wszystkimi rozstąpiła. Rzuciłbym się na nich z pięściami. Przecież to jest patologiczne chyba, nie mogę zrozumieć.

To jest sedno „człowieka zlagrowanego": złość kieruje się nie ku sprawcom, lecz ku ofiarom, bo to przez nie trzeba pracować przy rampie. Bohater sam nazywa własną reakcję patologią i sam jej nie rozumie — a to znaczy, że resztka dawnej miary jeszcze w nim tkwi, tylko przestała działać. Ta sama logika przetrwania wraca w zdaniu, które jest chyba najzimniejszym zdaniem polskiej prozy wojennej.

Narrator o własnym poczuciu ulgi w drodze powrotnej z rampy:

Wciąż umierają inni, samemu się jeszcze jakoś żyje, ma się co jeść, ma się siły do pracy, ma się ojczyznę, dom, dziewczynę…

Nadzieja jako narzędzie mordu — najtrudniejsza teza Borowskiego

W „U nas w Auschwitzu…" Borowski stawia tezę, która na maturze robi największe wrażenie, bo odwraca odruchowy sposób myślenia o obozie. Zwykle mówi się, że więźniowie przetrwali dzięki nadziei. Borowski dowodzi, że to właśnie nadzieja czyniła ich bezbronnymi — że była narzędziem w rękach systemu, a nie ratunkiem przed nim.

Narrator o roli nadziei w mechanizmie obozu:

To właśnie nadzieja każe ludziom iść apatycznie do komory gazowej, każe nie ryzykować buntu, pogrąża w martwotę.

Rozumowanie jest brutalnie spójne. Człowiek, który wierzy, że jutro może przynieść wyzwolenie, nie zaryzykuje buntu dzisiaj, bo bunt oznacza pewną śmierć teraz zamiast możliwego ocalenia potem. System nie musiał więc łamać nadziei — wystarczyło, że ją podtrzymywał. Kolejne zdanie doprowadza wniosek do końca.

Narrator o bilansie nadziei w warunkach obozu:

Nigdy w dziejach ludzkich nadzieja nie była silniejsza od człowieka, ale nigdy też nie wyrządziła tyle zła, ile w tej wojnie, ile w tym obozie. Nie nauczono nas wyzbywać się nadziei i dlatego giniemy w gazie.

Zdanie „nie nauczono nas" domyka nasz wątek w sposób, którego nie sposób przeoczyć. Średniowiecze uczyło umierać — od tego były traktaty ars moriendi. Borowski mówi, że jego pokolenia nie nauczono niczego, co przydałoby się w warunkach, w jakich przyszło mu ginąć. Wykształcenie, którym dysponuje narrator, było przygotowaniem do świata, który już nie istnieje. Pomiędzy Rolandem a rampą znika nie tylko rytuał — znika sama możliwość przygotowania się.

Trzy śmierci obok siebie — co właściwie się zmieniło

Zestawienie trzech tekstów daje wyraźną oś, którą warto umieć odtworzyć z pamięci. U Rolanda śmierć ma scenariusz, adresata i świadka: bohater wie, co robić, robi to dla kogoś i ktoś to potwierdza. W „Trenach" scenariusz zostaje, ale przestaje pasować do sytuacji: ojciec wykonuje rytuał żałoby i odkrywa, że rytuał niczego nie tłumaczy. U Borowskiego nie ma ani scenariusza, ani adresata, ani świadka — jest procedura techniczna, w której umierający nie ma nic do wykonania.

Druga oś dotyczy tego, czym śmierć w danym tekście jest dla umierającego. Dla Rolanda jest ostatnią czynnością, którą można wykonać dobrze lub źle — a więc obszarem wolności. Dla Kochanowskiego jest wydarzeniem, które przydarza się innym i wobec którego nie da się nic zrobić — a więc obszarem bezsilności. Dla Borowskiego jest częścią cudzego planu produkcyjnego — a więc obszarem, w którym pojęcie wolności w ogóle traci zastosowanie.

Trzecia różnica jest językowa i najłatwiej ją pokazać na cytatach. Roland mówi o śmierci wysokim stylem i pełnymi formułami. Kochanowski przechodzi od formuły do pytania, na które nie ma odpowiedzi. Borowski mówi o niej językiem zapisu magazynowego — deski, cement, ludzie. Zmiana stylu nie jest tu ozdobą, tylko treścią: kolejne epoki nie tyle inaczej oceniają śmierć, ile mają dla niej coraz mniej słów.

Warto na koniec dodać jedno zastrzeżenie, które chroni przed uproszczeniem. Ta linia nie jest opowieścią o postępie ani o upadku. Śmierć wzorcowa Rolanda była wzorcem dlatego, że dawała ludziom oparcie — ale bywała też narzędziem, którym feudalny pan zamieniał życie wasala na własną chwałę. Borowski nie mówi, że dawniej było lepiej; mówi, że dawne pojęcia przestały cokolwiek opisywać. Rozprawka, która to rozróżni, będzie o klasę lepsza od tej, która ustawi epoki w kolejce od dobrej do złej.

Jak wykorzystać ten materiał na maturze

Motyw śmierci wraca w tematach wypracowań pod wieloma nazwami: „różne postawy wobec śmierci", „godna i niegodna śmierć", „śmierć jako próba człowieczeństwa", „czy o śmierci da się mówić". Wszystkie te sformułowania obsługuje jedna oś opisana wyżej — od śmierci ze scenariuszem do śmierci bez scenariusza. Poniżej kilka praktycznych wskazówek.

• Nie pisz „bohater umiera godnie" — nazwij, na czym ta godność polega. U Rolanda polega na wykonaniu gestów, które da się poprawnie odczytać, i na oddaniu rękawicy. To konkret, a nie ocena.
• Szukaj różnicy tonu przy tej samej tezie. „Śmierć nikogo nie omija" jest w średniowieczu pocieszeniem, a w Trenie XI zarzutem. Taka obserwacja jest warta więcej niż trzy dodatkowe tytuły.
• Przy Borowskim zawsze pisz o języku, a nie tylko o wydarzeniach. Jego siła nie tkwi w tym, co opisuje, lecz w tym, że opisuje to bez oburzenia, słownictwem pracy i transportu.
• Pamiętaj o odwróceniu nadziei. Teza, że nadzieja pomagała systemowi zabijać, jest jedną z najmocniejszych kart, jakie można zagrać w rozprawce o Zagładzie.
• Dobieraj kontrasty parami, nie listami. Roland i rampa w jednym akapicie działają lepiej niż sześć wymienionych po przecinku utworów.
• Uważaj na kolejność ról. W „Trenach" istotne jest nie to, że ktoś umarł, lecz że umarło dziecko przed rodzicem — to złamanie kolejności jest właściwym tematem cyklu.

Najczęstszy błąd w pracach o motywie śmierci polega na tym, że uczeń opisuje emocje — smutek, żal, strach — zamiast opisywać sytuację, w której ktoś umiera. Emocje są w każdym z tych tekstów podobne; różni je to, co wolno i co można zrobić w chwili śmierci. Kto pisze o gestach, rolach i języku, ten pisze interpretację. Kto pisze o smutku, ten streszcza.

Jeśli chcesz przećwiczyć motyw śmierci na konkretnych zadaniach maturalnych, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.