Śmierć bohaterska i ofiarna — od eposu do powstań

Śmierć bohaterska wydaje się tematem, o którym nie da się napisać nic nowego: ktoś ginie za sprawę, a literatura mu za to dziękuje. Kłopot w tym, że takie ujęcie mówi o czytelniku, a nie o tekstach. W rzeczywistości utwory, które opowiadają o śmierci ofiarnej, spierają się ze sobą o rzecz podstawową — o to, co właściwie zostaje po człowieku, który zginął przegrywając.

To opracowanie prowadzi jedną linię przez trzy teksty odległe o dwadzieścia siedem wieków. „Iliada" Homera pokazuje śmierć bohaterską w jej postaci wzorcowej: jako czyn, który wywalczy pamięć. „Reduta Ordona" Adama Mickiewicza pokazuje śmierć, po której nie zostaje ani ciało, ani nawet pewność, jak przebiegła. „Gloria victis" Elizy Orzeszkowej pokazuje coś jeszcze innego — ofiarę, która w ogóle nie była walką, bo bohater został zamordowany bezbronny, w namiocie dla rannych.

Trzy teksty, trzy różne odpowiedzi na to samo pytanie. Warto je czytać obok siebie właśnie dlatego, że się nie zgadzają.

Śmierć bohaterska to nie sposób umierania, lecz sposób wybierania

Pierwsze rozróżnienie, bez którego cała reszta się rozpada: bohaterska nie jest śmierć efektowna, tylko śmierć wybrana. Ranny, który ginie od przypadkowej kuli, nie jest w sensie literackim bohaterem — jest ofiarą. Bohaterem staje się ten, kto miał realną możliwość ocalenia i z niej nie skorzystał, wiedząc, ile to kosztuje.

Dlatego wszystkie trzy utwory tak dużo miejsca poświęcają scenom przed śmiercią. Homer pisze rozmowę Hektora z żoną, Mickiewicz — narastanie beznadziei przy sześciu armatach przeciw dwustu, Orzeszkowa — pożegnanie brata z siostrą i obietnicę złożoną w ogródku pod bzami. Śmierć jest w tych tekstach ostatnim ogniwem, nie pierwszym. Interesujące dzieje się wcześniej: w momencie, w którym bohater wie już wszystko i mimo to nie zawraca.

Drugie rozróżnienie dotyczy adresata ofiary. U Homera bohater umiera dla sławy, czyli dla pamięci ludzi. U Mickiewicza — dla sprawy, która ma sankcję boską. U Orzeszkowej — dla przyszłości, której sam nie zobaczy i której nie jest pewien. To trzy zupełnie różne waluty, którymi wypłaca się śmierć.

Hektor — bohater, który wie, że jego strona przegra

Największym nieporozumieniem wokół Hektora jest przekonanie, że walczy z nadzieją zwycięstwa. Homer wprost temu przeczy. W szóstej księdze, w scenie pożegnania z Andromachą pod Bramą Skajską, Hektor mówi coś, czego bohater optymistyczny nie mógłby powiedzieć.

Hektor o przyszłości Troi, w rozmowie z żoną:

Wiem ja, że przyjdzie ów dzień, kiedy Troja padnie,

Wie i mimo to wychodzi w pole. To zmienia całą konstrukcję postaci: Hektor nie broni miasta dlatego, że wierzy, iż je obroni, tylko dlatego, że nie potrafi być kimś innym niż tym, kim jest. Andromacha stawia sprawę zupełnie racjonalnie — proponuje mu, żeby został na wieży i przeżył.

Andromacha prosi męża, by nie wychodził do boju:

Zostań tu, zbyt rycerską nie uwodź się cnotą, / Nie zostawiaj mnie wdową, a syna sierotą!…

Odpowiedź Hektora jest z punktu widzenia kalkulacji absurdalna, a z punktu widzenia etyki heroicznej jedyna możliwa. Powodem, dla którego wychodzi, nie jest strategia ani nawet obowiązek wojskowy, tylko niemożność zniesienia wstydu.

Hektor tłumaczy Andromasze, dlaczego nie może zostać:

Lecz by Trojów i Trojek głosy mnie przebodły, / Gdybym się z dala boju chronił jak mąż podły. / Nie, nie może się serce moje upośledzać, / Chcę najżwawsze Trojany do boju uprzedzać, / Moją i ojca chwałę utrzymać przykładnie.

Warto zwrócić uwagę na kolejność argumentów. Najpierw głosy Trojan i Trojanek, czyli opinia wspólnoty. Potem własne serce. Dopiero na końcu chwała — i to chwała podwójna, „moja i ojca". Kultura homerycka nie zna sumienia w naszym rozumieniu; zna wstyd wobec patrzących. Bohater bierze wzrok wspólnoty do środka i on staje się jego wewnętrznym prawem.

Ten sam mechanizm Homer nazywa jeszcze raz, i to najkrócej w całym eposie, w księdze dwunastej. Polidamas radzi Hektorowi, by cofnął się przed niepomyślną wróżbą z lotu ptaków. Hektor odrzuca wróżbiarstwo w całości.

Hektor odpowiada Polidamasowi:

My słuchajmy Zeusa, on nas nie omyli, / Pod jego władzą niebo i ziemia się chyli. / Jedna prawdziwa wieszczba: bić się za ojczyznę!

To zdanie jest w dziejach europejskiej literatury patriotycznej punktem zerowym. Zauważmy jednak, co Homer robi z nim dalej: wkłada je w usta postaci, która za chwilę zginie przez własną odwagę, a wraz z nią zginie broniony przez nią lud. Formuła zostaje wygłoszona i natychmiast obciążona ceną. To nie jest hasło — to rachunek.

„Spełnię czyn, którym będę w późne wieki słynął" — śmierć jako ostatnie dzieło

Dwudziesta druga księga „Iliady" pokazuje coś, o czym w streszczeniach mówi się rzadko: Hektor przez trzy okrążenia murów Troi ucieka. Homer nie ukrywa tego ani przez chwilę i nie odbiera bohaterowi wielkości. Odwaga w eposie nie polega na braku strachu, tylko na tym, co człowiek zrobi w chwili, gdy strach przestaje mieć sens.

Ta chwila przychodzi, kiedy Atena, przybrawszy postać brata Deifoba, znika, a Hektor rozumie, że został oszukany i jest sam.

Hektor, gdy pojmuje, że bogowie go opuścili:

Nie masz żadnej ucieczki, już mi umrzeć trzeba, / Musi spełnić się wola Zeusa i Feba.

I natychmiast po tym pada zdanie, które jest właściwą definicją śmierci bohaterskiej w antyku.

Hektor o tym, co jeszcze zależy od niego:

Lecz nie dokaże wyrok, bym nikczemnie zginął; / Spełnię czyn, którym będę w późne wieki słynął.

Rozkład sił jest tu wyłożony z zimną precyzją. Wyrok rozstrzyga czy się umrze — i tego nie da się zmienić. Nie rozstrzyga natomiast jak. W tej jednej szczelinie mieści się cała wolność bohatera antycznego: nie może wybrać życia, może wybrać kształt własnej śmierci. Dlatego dobywa miecza i atakuje, choć nie ma szans; śmierć zostaje wykonana jak dzieło — świadomie i publicznie, po to, by istniała później w opowieści.

Homer dopowiada jeszcze jedną rzecz, którą łatwo przeoczyć. Zaraz po zabiciu Hektora Achilles odmawia wydania ciała i zapowiada zbezczeszczenie zwłok. Sława bohatera zostaje więc uzyskana, ale nie chroni go przed niczym — ani przed hańbą pośmiertną, ani przed rozpaczą matki i żony. Epos przyznaje, że heroizm jest opłacalny wyłącznie w wymiarze pamięci i w żadnym innym.

Reduta Ordona — bohater, po którym nie zostaje ciało

Mickiewicz robi z tym schematem rzecz radykalną: pozbawia bohaterską śmierć widoczności. „Reduta Ordona" ma podtytuł „Opowiadanie adiutanta" i to nie jest ozdobnik. Wszystko, co wiemy, wiemy z relacji człowieka, który patrzy z daleka, przez cudzą lunetę i przez dym.

Sam szaniec zostaje pokazany jako figura arytmetyczna: sześć armat przeciw dwustu, garstka przeciw masie.

Narrator opisuje redutę wobec nacierającej armii:

Przeciw nim sterczy biała, wąska, zaostrzona, / Jak głaz, bodzący morze, reduta Ordona.

Cała nierówność sił mieści się w tym jednym porównaniu. Głaz nie pokona morza; może najwyżej stać, dopóki go morze nie zaleje. Mickiewicz nie sugeruje więc ani przez chwilę, że reduta ma szansę — tak samo jak Homer nie sugerował, że Troja się obroni. Bohaterstwo znów jest czynnością wykonywaną wewnątrz przegranej.

Moment upadku szańca zostaje oddany obrazem, który należy do najlepszych w polskiej poezji, bo zamiast patosu daje skalę.

Reduta w chwili, gdy milkną jej działa:

Czerwieni się nad czernią: jak w środek mrowiska / Wrzucony motyl błyska, — mrowie go naciska, — / Zgasł; — tak zgasła reduta.

Motyl i mrowisko — dwa owadzie porównania, w których ludzka wojna zostaje pomniejszona do skali oglądanej z góry. Ale to pomniejszenie działa odwrotnie, niż mogłoby się wydawać: motyl jest w tym obrazie jedyną rzeczą barwną i jedyną, która „błyska". Masa jest czarna i liczna, bohater jest pojedynczy i jasny.

Najważniejsze jednak dzieje się po wybuchu. Adiutant patrzy na miejsce reduty i nie widzi nic.

Adiutant po eksplozji szańca:

Wszystko jako sen znikło! — Tylko czarna bryła / Ziemi niekształtnéj leży — rozjemcza mogiła.

To najbardziej nieoczywisty moment utworu. Śmierć bohaterska u Homera kończy się ciałem, o które toczy się spór, i pogrzebem opisanym na setki wersów. U Mickiewicza nie ma ciała, nie ma pogrzebu, nie ma nawet pewności, kto zginął. Zostaje kopiec ziemi, w którym leżą razem obrońcy i napastnicy — stąd zaskakujące słowo „rozjemcza". Śmierć zawiera pokój, którego żywi nie potrafili zawrzeć.

Dodajmy fakt, o którym warto wiedzieć, pisząc o tym wierszu: historyczny Julian Konstanty Ordon nie zginął w reducie i przeżył powstanie listopadowe o kilkadziesiąt lat. Mickiewicz pisał na podstawie niepełnej relacji. Nie unieważnia to utworu — pokazuje natomiast, że przedmiotem wiersza nie jest wydarzenie, tylko wzór wydarzenia.

Od czynu do znaku — dlaczego Mickiewicz kończy wybuch teologią

Homer kończy śmierć Hektora obrzędem: wykupem ciała i pogrzebem. Mickiewicz kończy śmierć Ordona interpretacją. Ostatnie kilkanaście wersów przenosi całą scenę z pola bitwy do porządku religijnego i to jest właściwe novum romantyzmu wobec antyku.

Zakończenie: adiutant o duszy Ordona:

Tam zagrzebane tylu set ciała, imiona: / Dusze gdzie? Nie wiem; lecz wiem, gdzie dusza Ordona. / On będzie Patron szańców!

Słowo „Patron" nie jest metaforą wojskową, tylko kategorią z języka Kościoła. Ordon nie zostaje bohaterem narodowym — zostaje świętym, opiekunem pewnej kategorii ludzi. A skoro tak, to jego czyn musi dać się uzasadnić teologicznie. Mickiewicz to robi w formule, która brzmi jak zdanie z traktatu.

Uzasadnienie wysadzenia reduty:

Bo dzieło zniszczenia / W dobréj sprawie jest święte, jak dzieło tworzenia:

To zdanie jest odważniejsze, niż wygląda. Mickiewicz zrównuje akt niszczenia z aktem stworzenia i uzasadnia to symetrią słów Boga: skoro Bóg wypowiedział „stań się", wypowie też „zgiń". Śmierć samobójcza — bo wysadzenie prochowni jest przecież samobójstwem — zostaje w ten sposób nie tylko usprawiedliwiona, ale uświęcona. W kulturze chrześcijańskiej to teza graniczna i właśnie dlatego wiersz robił i robi takie wrażenie.

Zwróćmy uwagę na konsekwencję: skoro śmierć Ordona jest znakiem, a nie zdarzeniem, to nie potrzebuje ciała ani grobu. Zniknięcie zwłok, które w eposie byłoby katastrofą, tutaj jest warunkiem sensu. Bohater przestaje być człowiekiem i staje się figurą — i to jest cena, którą romantyzm płaci za swoją wersję nieśmiertelności.

„Gloria victis" — ofiara, która nie jest walką

Orzeszkowa pisze o powstaniu styczniowym trzydzieści lat po klęsce, w noweli o kompozycji baśniowej: historię opowiadają drzewa wiatrowi. Ten pomysł bywa lekceważony jako ozdobnik, a jest rozwiązaniem problemu. Świadków po polskiej stronie prawie nie zostało, a rosyjska cenzura nie pozwalała pisać o powstaniu wprost. Narratorami muszą więc być drzewa — bo tylko one wszystko widziały i tylko one nie podlegają cenzurze.

Kluczowa dla tematu jest definicja powstańców, którą wypowiada dąb — najbardziej precyzyjne w polskiej literaturze zdanie o dobrowolności ofiary.

Dąb o ludziach, którzy przyszli na leśną polanę:

Nie niewolnicy to byli na arkanie przemocy do boju ciągnięci, lecz dobrowolni ofiarnicy wysokich ołtarzy.

„Ofiarnicy", nie „ofiary" — to rozróżnienie decyduje o wszystkim. Ofiara jest kimś, komu coś zrobiono; ofiarnik sam składa dar na ołtarzu. Orzeszkowa dopowiada, jakiego rodzaju szczęścia szukali ci ludzie, i robi to obrazem, który łączy koronę cierniową z górskim kwiatem.

O tym, jaki rodzaj szczęścia ich przyciągnął:

Ich dusze przyciągnęło ku sobie to szczęście, co rozkwita na wysokich górach i ma kielich purpurowy, a koronę uplecioną z cierni.

Sens ofiary formułuje w noweli Romuald Traugutt, ogłaszając oddziałowi wiadomość o nadciągającym wojsku. Jego argument nie odwołuje się do zwycięstwa — odwołuje się do wegetacji.

Traugutt do oddziału przed ostatnią bitwą:

Ci, co zginą, będą siewcami, którzy samych siebie rzucą w ziemię jako ziarno przyszłych plonów.

To najczystsza formuła ofiary odroczonej. Zysku nie zobaczy ten, kto płaci; zobaczą go pokolenia, których jeszcze nie ma. Homerowy bohater dostawał sławę natychmiast po śmierci, w pieśni. Powstaniec Orzeszkowej nie dostaje nic — jego ofiara ma sens dopiero pod warunkiem, że przyszłość okaże się taka, jak zakładał.

Najmocniejsze jest jednak to, jak Orzeszkowa pokazuje samą śmierć. Mały Tarłowski — dwudziestoletni przyrodnik, drobny, o łagodnych oczach — nie ginie z bronią w ręku. Zostaje ranny w ramię, przeniesiony do namiotu dla rannych i tam dopada go rosyjska jazda mordująca bezbronnych.

Ostatnia scena życia Tarłowskiego:

Na ostrzach kilku pik osadzony i wysoko wzniesiony w powietrze mały Tarłowski twarz białą jak chusta wystawiał na rdzawoczerwony blask słońca.

To nie jest opis bitwy, tylko opis egzekucji — a zarazem świadomie zbudowany obraz ukrzyżowania: ciało uniesione w górę, twarz w czerwonym świetle, ostatnie słowo skierowane do przyjaciela. Bohaterstwo zostaje tu całkowicie oddzielone od skuteczności. Tarłowski w tej scenie nikogo nie zabija i niczego nie broni; jego heroizm polega wyłącznie na tym, że w ogóle się tu znalazł.

Orzeszkowa idzie zresztą dalej niż jakikolwiek tekst tyrtejski: pokazuje, że jej bohater do wojny się nie nadawał i sam o tym wiedział. Był naturalistą zakochanym w owadach i roślinach, w nocnych rozmowach z Jagminem cytował Horacego i marzył o świecie, w którym miecze przekuje się na pługi. A jednak strzelał, i to zapamiętale.

Tarłowski o tym, dlaczego walka jest mimo wszystko konieczna:

Dopóki gwałt, dopóty święty przeciwko gwałtowi gniew! Dopóki krzywda, dopóty walka!

Ofiara jest więc w „Gloria victis" świadoma podwójnie: bohater wie, że zginie, i wie, że przemoc, którą sam stosuje, jest złem. To dużo trudniejsza konstrukcja niż heroizm Hektora, który żadnych wątpliwości co do samej wojny nie ma.

Bezimienna mogiła: spór „vae victis" z „gloria victis"

Cała nowela jest zbudowana wokół jednego obiektu: kopca w lesie z małym krzyżykiem, postawionym po latach przez siostrę poległego. Nie ma na nim nazwisk. Świerk — najwyższe drzewo, więc widzące najdalej — formułuje problem w jednym zdaniu.

Świerk o bohaterach z pomnikami i bez pomników:

są na ziemi bohaterzy wieńczeni i nie wieńczeni, mający pomniki i ich nie mający.

To jest właściwy temat „Gloria victis": nie sama śmierć, lecz nierówność pamięci. Jedni polegli dostają pomniki, inni dostają dzwonki liliowe i płatki dzikiej róży. Orzeszkowa pisze nowelę po to, żeby ten brak wyrównać — tekst literacki ma zastąpić pomnik, którego postawić nie wolno.

Przeciwnikiem, z którym nowela się bije, nie jest zabór ani cenzura, tylko rzymska formuła.

Co szemrze nad mogiłą strumień czasu:

I ciągle płynął tędy nieśmiertelny strumień czasu, niestrudzenie szemrząc: Vae victis! vae victis! vae victis!…

„Biada zwyciężonym" — zdanie przypisywane wodzowi Gallów Brennusowi — jest brutalną prawdą historii: przegrany traci wszystko, łącznie z prawem do własnej wersji zdarzeń. Ostatnie słowa noweli odwracają je punkt po punkcie. Wiatr, zebrawszy opowieść drzew, unosi się nad lasem i woła „Gloria victis" — chwała zwyciężonym. To nie jest pocieszenie ani ozdoba stylistyczna. To bezpośrednia polemika z zasadą, według której racja moralna należy do silniejszego.

Trzy modele obok siebie — co zmienia się od eposu do noweli

Zestawmy to, co zostało powiedziane, bo dopiero w zestawieniu widać przemianę motywu, a nie jego powtórzenia.

• Homer: bohater ginie w walce, twarzą do przeciwnika, i wie o tym cały świat. Zapłatą jest sława w pieśni. Śmierć ma ciało, grób i obrzęd. Wartością nadrzędną jest honor rozumiany jako opinia wspólnoty.
• Mickiewicz: bohater ginie w wybuchu, którego nikt nie widzi z bliska, i nie zostaje po nim ciało. Zapłatą jest świętość — status patrona. Śmierć jest znakiem czytanym w porządku religijnym, a nie zdarzeniem wojskowym. Wartością nadrzędną jest wolność jako sprawa Boża.
• Orzeszkowa: bohater ginie bezbronny, w namiocie dla rannych, na oczach jednego przyjaciela. Zapłaty nie ma żadnej — jest bezimienna mogiła i jeden krzyżyk. Sens ofiary zostaje przesunięty w przyszłość, której nikt nie gwarantuje. Wartością nadrzędną jest wierność wobec wspólnoty mimo świadomości klęski.

Widać kierunek: im bliżej współczesności, tym mniej bohater dostaje w zamian. Hektor kupuje sobie śmiercią nieśmiertelną pamięć. Ordon kupuje sobie miejsce w porządku sakralnym. Tarłowski nie kupuje sobie nic — jego imienia nie zna nawet mogiła, w której leży. Motyw śmierci bohaterskiej stopniowo traci nagrodę i zostaje przy samym czynie.

Widać też drugi kierunek, mniej oczywisty: rośnie rola świadka. U Homera świadkiem jest cały świat i sam epos. U Mickiewicza świadkiem jest jeden adiutant, który patrzy przez cudzą lunetę i połowy nie widzi. U Orzeszkowej świadkami są drzewa, bo ludzcy świadkowie zginęli albo nie mogą mówić. Im słabszy świadek, tym bardziej ofiara zależy od literatury — i tym poważniejsze staje się zadanie pisarza.

Trzecia różnica dotyczy stosunku do przemocy. Homer nie stawia pytania, czy wojna jest zła; pyta wyłącznie, kto zachował się w niej godnie. Mickiewicz uświęca zniszczenie, ale tylko w „dobréj sprawie", więc wprowadza kryterium. Orzeszkowa wkłada w usta swojego bohatera jawne potępienie przemocy jako takiej — i mimo to każe mu iść. To ostatnie stanowisko jest najbliższe temu, co o wojnie powie wiek XX.

Jak wykorzystać ten materiał na maturze

Motyw śmierci bohaterskiej trafia się w wypracowaniach najczęściej w tematach o patriotyzmie, o ofierze, o postawach wobec klęski i o relacji jednostki do wspólnoty. Kilka uwag praktycznych, które podnoszą pracę ponad poziom streszczenia.

• Nie pisz, że bohater „zginął bohatersko". Nazwij, na czym polega jego wybór i czego się zrzeka. Hektor zrzeka się żony i syna, Ordon — ciała i grobu, Tarłowski — nauki, którą kochał. To konkret, a nie ocena.
• Zawsze sprawdzaj, czy bohater wie, że przegra. Świadomość klęski jest w tych tekstach warunkiem heroizmu, a nie jego przeszkodą. Zdanie Hektora o dniu, w którym Troja padnie, jest lepszym cytatem niż jakikolwiek opis bitwy.
• Przeciwstawiaj waluty, którymi płaci się za śmierć: sława — świętość — ziarno przyszłych plonów. Trzy formuły z trzech epok w jednym akapicie robią więcej niż sześć wymienionych tytułów.
• Przy „Reducie Ordona" pisz o narratorze. Cały wiersz jest relacją człowieka, który patrzy z daleka i widzi przez dym — dlatego bohaterstwo pozostaje w nim niesprawdzalne i tym samym staje się legendą.
• Przy „Gloria victis" nie pomijaj tego, że Tarłowski ginie bezbronny. To odróżnia nowelę Orzeszkowej od całej tradycji tyrtejskiej i jest najmocniejszym argumentem w rozprawce o heroizmie bez walki.
• Pamiętaj o parze „vae victis" — „gloria victis". Jedna formuła zaprzeczająca drugiej to gotowa oś kompozycyjna całego wypracowania o klęsce.
• Jeśli temat dotyczy kontekstów, warto wspomnieć, że wszystkie trzy teksty powstały po klęsce albo w jej cieniu: Homer pisał o mieście, którego już nie było, Mickiewicz — na emigracji po powstaniu listopadowym, Orzeszkowa — trzy dekady po styczniowym. Motyw śmierci bohaterskiej jest zawsze literaturą przegranych.

Najczęstszy błąd w pracach o tym motywie polega na traktowaniu heroizmu jako cechy charakteru. W żadnym z tych utworów nie jest to cecha — jest to sytuacja, w której człowiek staje przed wyborem między życiem a tym, kim jest. Kto opisuje ten wybór, pisze interpretację. Kto opisuje odwagę, powtarza slogan.

Jeśli chcesz przećwiczyć motyw śmierci bohaterskiej na konkretnych zadaniach maturalnych, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.