Natura — żywioł i harmonia. Od Sonetów krymskich do Pana Tadeusza

Ten sam poeta, ta sama dekada — i dwa zupełnie różne sposoby patrzenia na przyrodę. „Sonety krymskie” ukazały się w 1826 roku, dwa pierwsze tomy „Pana Tadeusza” wydrukowano w Paryżu między kwietniem a czerwcem 1834. Osiem lat dzieli obraz natury, która człowieka przytłacza i wyklucza, od obrazu natury, która człowieka przyjmuje i porządkuje mu dzień.

To nie jest zwykła ewolucja poglądów. To dwa różne zadania, jakie Mickiewicz stawia przyrodzie. W Krymie natura ma pokazać, jak mały jest człowiek wyrwany ze swojego miejsca. W Soplicowie ma pokazać, czym jest miejsce, do którego się należy. Zestawienie tych dwóch modeli to jeden z najmocniejszych materiałów na maturalne wypracowanie o motywie natury — bo od razu unieważnia banał o „romantycznym zachwycie przyrodą”. Romantyzm nie ma jednej natury.

Step, który udaje ocean — natura odbierająca skalę

Cykl krymski otwiera się obrazem, który do dziś zaskakuje: podróżny jedzie wozem po lądzie, a opisuje to słownikiem żeglugi. Ocean, łódka, fale, powódź, koralowe wyspy — wszystkie te słowa dotyczą trawy i kwiatów.

Otwarcie „Stepów akermańskich”:

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Metafora morska nie jest ozdobnikiem. Ocean to przestrzeń bez dróg, bez granic i bez właściciela — nie da się w nim zostawić śladu ani wytyczyć miedzy. Przenosząc ten obraz na step, Mickiewicz odbiera bohaterowi wszystkie narzędzia orientacji, jakie daje krajobraz zamieszkany. Znika nawet kurhan, czyli znak najbardziej ludzki: mogiła.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrzę w niebo, gwiazd szukam przewodniczek łodzi;

Skoro nie ma punktów odniesienia na ziemi, podróżny zadziera głowę i szuka gwiazd jak sternik. Człowiek zostaje sam z niebem — to pierwszy krok całego cyklu ku metafizyce. Drugi krok jest jeszcze ciekawszy: kiedy wzrok zawodzi, wyostrza się słuch, i to do granic fizycznej możliwości.

Cisza stepu w tercynach sonetu:

Stójmy! — Jak cicho! — Słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.

Słyszeć motyla kołyszącego się na trawie nie da się. Hiperbola jest tu celowa i ma dokładnie jedno zadanie: przygotować pointę. Cały ten nadludzki słuch zostaje bowiem użyty nie do podziwiania przyrody, lecz do nasłuchiwania głosu z domu — którego nie ma.

W takiéj ciszy — tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. — Jedźmy, nikt nie woła!

To jest właściwa funkcja stepu w tym sonecie. Przyroda nie jest przedmiotem opisu — jest przezroczystym medium, przez które przechodzi cisza po utraconym kraju. Warto zapamiętać ten mechanizm, bo powtórzy się w całym cyklu: krajobraz krymski niemal zawsze kończy się zdaniem o wygnańcu.

Burza i Czatyrdah — wzniosłość, czyli zachwyt zmieszany z grozą

Estetyka wzniosłości (łacińskie i angielskie sublime) opiera się na paradoksie: podziwiamy to, co mogłoby nas zabić, i to właśnie zagrożenie daje przeżyciu głębię. Mickiewicz realizuje tę zasadę dosłownie. W „Burzy” żywioł nie jest opisywany — on uderza, a składnia rozpada się na wyliczenie.

Zdarto żagle, stér prysnął, ryk wód, szum zawiei,
Głosy trwożnéj gromady, pomp złowieszcze jęki,
Ostatnie liny majtkom wyrwały się z ręki,
Słońce krwawo zachodzi, z niém reszta nadziei.

W tych czterech wersach prawie nie ma zdań podrzędnych. Są rzeczowniki i imiesłowy poukładane obok siebie, bez hierarchii — dokładnie tak, jak w panice rejestruje się rzeczywistość. Czytelnik dostaje chaos, zanim dostanie scenę. Dopiero w ostatnim tercecie tłum ustępuje jednej postaci.

Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umié, lub ma z kim się żegnać.

Burza morska okazuje się mniej dramatyczna niż stan człowieka, który jej nie może przeżyć po ludzku: nie zemdleje, nie umie się modlić, nie ma się z kim pożegnać. Żywioł jest tu narzędziem diagnozy, nie tematem.

Najdalej idzie sonet „Czatyrdah”, w którym góra zostaje ustawiona wyżej niż cała ludzka historia. Mirza nazywa ją tłumaczem — po turecku drogmanem — między Bogiem a stworzeniem, i wprost mówi, że sprawy ludzi leżą pod jej stopami.

Mirza o górze, która nie słucha ludzi:

Między światem i niebem jak drogman stworzenia,
Podesławszy pod nogi ziemie, ludzi, gromy,
Słuchasz tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia.

To teologiczne maksimum cyklu: natura jest bliżej Boga niż człowiek, a rozmowa Stwórcy ze stworzeniem toczy się ponad ludzkimi głowami i bez ludzkiego udziału. Konsekwencją jest granica poznania, którą Mickiewicz zaznacza w „Drodze nad przepaścią w Czufut-Kale”. Pielgrzym zagląda w otchłań i wraca z odpowiedzią, która nie jest odpowiedzią.

Mirzo! a ja spojrzałem! Przez świata szczeliny
Tam widziałem… com widział, opowiém — po śmierci,
Bo w żyjących języku nie ma na to głosu.

Zapamiętaj to zdanie, bo za chwilę okaże się kluczem do porównania. Natura krymska przekracza język: doświadczenia nie da się opowiedzieć, brakuje na nie słów wśród żywych. W „Panu Tadeuszu” przyroda będzie dokładnie odwrotna — będzie tym, co daje się nazwać najdokładniej, aż do gatunku grzyba i kształtu obłoku.

Natura jako lustro duszy — hydra pamiątek

Trzecia krymska funkcja przyrody to lustro. „Cisza morska” zaczyna się od bezruchu wody i sennego okrętu, ale morze służy tylko do zbudowania analogii. Na dnie morza śpi polip, który budzi się w ciszy; na dnie myśli czai się coś gorszego.

O myśli! w twojéj głębi jest hydra pamiątek,
Co śpi wpośród złych losów i namiętnéj burzy;
A gdy serce spokojne, zatapia w niém szpony.

Wniosek jest przewrotny i bardzo romantyczny: burza zewnętrzna jest łatwiejsza do zniesienia niż wewnętrzny spokój, bo dopiero cisza wypuszcza wspomnienia. Ten sam schemat wraca w „Ajudahu”, gdzie fale rozbijające się o skałę stają się modelem namiętności poety.

Podobnie na twe serce, o poeto młody!
Namiętność często groźne wzburza niepogody;

W „Ałuszcie w nocy” lustro zmienia się w rozmowę. Przyroda mówi, tyle że kanałem, którego zmysły nie obsługują — zapach zostaje nazwany muzyką, a adresatem komunikatu jest serce, nie ucho.

Źródła szemrzą jak przez sen na łożu z bławatów,
Powietrze, tchnące wonią, tą muzyką kwiatów,
Mówi do serca głosem, tajemnym dla ucha.

Wszystkie trzy krymskie funkcje — odbieranie skali, wzniosłość i lustro duszy — łączy jedna cecha obserwatora: on tu nie mieszka. Jest pielgrzymem, gościem, czasem intruzem. Dlatego cykl kończy się przyznaniem, że cała ta wspaniałość przegrywa z litewskim bagnem.

Pielgrzym patrzy na krymskie bogactwo:

Litwo! piały mi wdzięczniéj twe szumiące lasy,
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice;
I weselszy deptałem twoje trzęsawice,
Niż rubinowe morwy, złote ananasy.

To nie jest sąd estetyczny — trzęsawica obiektywnie nie jest piękniejsza od ananasa. To sąd o przynależności. Sonety same wskazują drogę do „Pana Tadeusza”: skoro wartość krajobrazu bierze się z tego, czyj on jest, prawdziwy poemat o naturze musi być poematem o domu.

Soplicowo — przyroda wpisana w porządek dnia

Inwokacja „Pana Tadeusza” jest w tym kontekście zaskakująca. Litwa, o której Mickiewicz marzy, to nie puszcza ani step, tylko krajobraz uprawny: pola, zboża, pszenica, żyto, gryka, miedza.

Tymczasem przenoś moją duszę utęsknioną
Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych,
Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych;
Do tych pól malowanych zbożem rozmaitem,
Wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem;

Różnica jest zasadnicza. Na stepie ziemia nie miała właściciela i nie miała śladów pracy; tutaj każdy metr jest obrobiony, a barwy pejzażu (złoto, srebro) pochodzą od upraw, nie od słońca. Pierwszym obrazem ojczyzny nie jest dzicz, lecz pole.

Najlepiej widać to w scenie zachodu słońca z pierwszej księgi. Mickiewicz opisuje słońce przez porównanie do rolnika wracającego z pracy.

Zachód słońca nad Soplicowem:

Słońce ostatnich kresów nieba dochodziło,
Mniej silnie, ale szerzej niż we dnie świeciło,
Całe zaczerwienione, jak zdrowe oblicze
Gospodarza, gdy prace skończywszy rolnicze
Na spoczynek powraca.

Zwróć uwagę na kierunek porównania, bo w nim mieści się cała różnica między dwoma utworami. W „Sonetach krymskich” to rzeczy ludzkie tłumaczy się przez naturę: myśl jest hydrą, namiętność jest niepogodą, wspomnienie jest polipem. W „Panu Tadeuszu” jest odwrotnie — naturę tłumaczy się przez rzeczy ludzkie. Słońce jest gospodarzem, brzoza wieśniaczką, chmury tabunem koni. Świat przyrody zostaje przetłumaczony na język wsi.

To przetłumaczenie ma skutki praktyczne. U Sędziego zachód słońca nie jest widokiem, tylko sygnałem końca pracy, a uzasadnienie jest religijne: słońce to robotnik Boga.

Pan świata wie, jak długo pracować potrzeba;
Słońce, Jego robotnik, kiedy znijdzie z nieba,
Czas i ziemianinowi ustępować z pola

Wschód słońca jest równie oswojony — poranne promienie budzą śpiących tak, jak dziewczyna budzi ukochanego źdźbłem zboża, a zaraz po nich odzywa się podwórko: wróble, gęsior, kaczki, indyki, bydło.

I słońce usta sennych promykiem poranka
Drażni jak dziewczę kłosem budzące kochanka.

Przyroda w Soplicowie nie objawia tajemnicy i nie odbiera mowy. Ona organizuje dobę i uczestniczy w gospodarstwie. Harmonia w tym poemacie nie znaczy „ładnie” — znaczy: wspólny rytm człowieka i świata.

Drzewa ojczyste — natura jako pamięć wspólnoty

W trzeciej księdze Tadeusz wygłasza mowę, która wygląda na spór o gust, a jest deklaracją światopoglądową. Porównuje śródziemnomorskie drzewa z wileńskiego ogrodu botanicznego z drzewami litewskimi i konsekwentnie przegrywa te pierwsze.

Tadeusz o brzozie:

Czyż nie piękniejsza nasza poczciwa brzezina,
Która jako wieśniaczka, kiedy płacze syna,
Lub wdowa męża, ręce załamie, roztoczy
Po ramionach do ziemi strumienie warkoczy!

Brzoza jest wieśniaczką w żałobie, cyprys — niemieckim lokajem w dworskiej liberii, cytryna — małą, brzydką, ale bogatą kobietą. Drzewa dostają charakterystyki społeczne, bo mają być swoje albo obce. To ta sama operacja co ze słońcem-gospodarzem, przeprowadzona na całym lesie.

Chwilę później Tadeusz przechodzi do nieba i przeciwstawia stały błękit włoski zmiennym chmurom litewskim. Argument jest zaskakująco nowoczesny: krajobraz jest ciekawy nie wtedy, gdy jest doskonały, tylko wtedy, gdy nie da się go przewidzieć.

Wszystkie białe jak srebro, zmieszały się… nagle
Z ich karków rosną maszty, z grzyw szerokie żagle,
Tabun zmienia się w okręt i wspaniale płynie
Cicho, z wolna po niebios błękitnej równinie!

Zestaw ten obraz z otwarciem „Stepów akermańskich”. W obu wypadkach mamy okręt, przestwór i żeglugę po czymś, co okrętem nie jest. Ale w sonecie metafora morska służyła grozie bezmiaru, a tu jest miłą zabawą wyobraźni, oglądaną z bezpiecznego miejsca, w towarzystwie i przy trzymaniu kogoś za rękę. Ten sam chwyt, przeciwne emocje — świetny materiał na akapit porównawczy w wypracowaniu.

Drugą funkcję drzew odsłania apostrofa z czwartej księgi. Las jest archiwum: przechowuje dzieciństwo poety, ale też dawne dzieje kraju.

Drzewa moje ojczyste! jeśli Niebo zdarzy,
Bym wrócił was oglądać, przyjaciele starzy,
Czyli was znajdę jeszcze? czy dotąd żyjecie?

Mickiewicz wymienia konkretne drzewa z nazwiskami i historiami: dąb Baublis, w którego wydrążonym pniu dwunastu ludzi mogło jeść kolację, gaj Mendoga, lipę nad Rosią, pod którą tańczyło sto par, wreszcie lipę czarnoleską Kochanowskiego. Drzewo, które ma imię, przestaje być rośliną — staje się świadkiem. I dlatego jego wycięcie jest opisane jak niszczenie zabytków.

Pomniki nasze! ileż co rok was pożera
Kupiecka lub rządowa, moskiewska siekiera!

Tej funkcji w „Sonetach krymskich” nie ma i mieć nie może. Krymska przyroda jest bezimienna dla przybysza; litewska ma nazwiska, daty i wrogów. Natura staje się elementem tożsamości narodowej — to argument, po który warto sięgnąć również w tematach o motywie ojczyzny.

Matecznik — jedyne miejsce, w którym wraca krymska groza

Byłoby uproszczeniem twierdzić, że „Pan Tadeusz” to sama idylla. W czwartej księdze Mickiewicz opisuje matecznik — środek puszczy, do którego człowiek nie dociera. Pytanie otwierające ten fragment brzmi jak z sonetu o przepaści.

Któż zbadał puszcz litewskich przepastne krainy,
Aż do samego środka, do jądra gęstwiny?

Droga do środka jest opisana środkami grozy: bezdenne jeziorka o wodzie plamistej rdzą krwawą, drzewa łyse i robaczliwe, siedzące wokół wody jak czarownice nad kotłem. Strażnikami są personifikowane siły, przed którymi nie ma sprzętu.

Szczęściem, człowiek nie zbłądzi do tego ostępu,
Bo Trud, i Trwoga, i Śmierć bronią mu przystępu.

Struktura jest identyczna jak w Czufut-Kale: istnieje miejsce niedostępne poznaniu, chronione przez lęk. Ale sens zostaje odwrócony. Tam za granicą poznania była otchłań chaosu, o której nie da się mówić. Tutaj za mgłą leży żyzna okolica, stolica królestwa zwierząt i roślin, coś w rodzaju arki Noego.

Jak ojce żyły w raju, tak dziś żyją wnuki,
Dzikie i swojskie razem, w miłości i zgodzie,
Nigdy jeden drugiego nie kąsa ni bodzie.

I tu pojawia się najciekawszy szczegół całego opisu, zwykle pomijany. Mickiewicz precyzuje, czego zwierzętom w mateczniku brakuje — i okazuje się, że są to dokładnie te instytucje, wokół których kręci się fabuła poematu.

Nie znają praw własności, która świat nasz kłóci,
Nie znają pojedynków ni wojennej sztuki.

Akcja „Pana Tadeusza” to spór o własność zamku, zajazd i pojedynki. Matecznik jest więc utopią polityczną przebraną za opis przyrody: pokazuje porządek, którego szlachta osiągnąć nie potrafi. Groźne serce puszczy okazuje się jednocześnie normą moralną. To gotowa teza na wypracowanie o tym, po co literaturze natura — bywa lustrem, w którym społeczeństwo ogląda własne wady.

Koncert Wojskiego — kiedy natura staje się kulturą

Po zabiciu niedźwiedzia Wojski gra na rogu, a puszcza podejmuje jego melodię. Fragment bywa czytany jako popis wirtuozerii opisu dźwięku, ale ważniejsze jest coś innego: las nie tylko słucha — odpowiada.

Napełnił wnet, ożywił knieje i dąbrowy,
Jakby psiarnię w nie wpuścił i rozpoczął łowy.

Tu przerwał, lecz róg trzymał; wszystkim się zdawało,
Że Wojski wciąż gra jeszcze, a to echo grało.

Zestaw to z Czatyrdahem, który „słucha tylko, co mówi Bóg do przyrodzenia”. Krymska góra jest głucha na ludzi z zasady. Litewska puszcza gra razem z myśliwym i przedłuża jego muzykę, gdy on już przestał. Na tym polega harmonia w rozumieniu „Pana Tadeusza”: nie na tym, że przyroda jest ładna, ale na tym, że jest partnerem w obrzędach wspólnoty — polowaniu, uczcie, pracy.

Ta sama zasada tłumaczy inny obraz, który wygląda jak cytat z krymskiego stepu, a znaczy coś przeciwnego.

Bo na Litwie myśliwiec jak okręt na morzu,
Gdzie chcesz, jaką chcesz drogą, buja po przestworzu:

Znowu okręt i bezmiar — ale bezmiar bez granic jest tu wolnością, a nie zagubieniem. Różnica nie tkwi w krajobrazie, tylko w tym, czy bohater jest u siebie. Ten wniosek unieważnia większość szkolnych uproszczeń: to nie step jest groźny, a las przyjazny; groźna jest obcość, przyjazna swojskość.

Wiosna 1812 roku — natura jako współuczestnik historii

Ostatnia funkcja przyrody w poemacie pojawia się w księdze jedenastej. Wojna wchodzi w las dosłownie: zabłąkany granat wybucha w puszczy, a żubr, który nigdy nie słyszał niczego prócz wichrów i ryków zwierząt, po raz pierwszy w życiu ucieka ze strachu. Przyroda zostaje wciągnięta w politykę.

Apostrofa do wiosny roku 1812:

O wiosno! kto cię widział wtenczas w naszym kraju,
Pamiętna wiosno wojny, wiosno urodzaju!

Pora roku dostaje tu podwójne określenie: wojny i urodzaju. Nadzieja narodowa i obfitość plonów zostają zestawione jak dwa aspekty tego samego zjawiska, a całość podsumowuje wyznanie, w którym niewola i przyroda spotykają się w jednym zdaniu.

Urodzony w niewoli, okuty w powiciu,
Ja tylko jedną taką wiosnę miałem w życiu.

Wiosna jest datowana wydarzeniem historycznym, a historia mierzona wiosną. W „Sonetach krymskich” przyroda mierzyła stan duszy jednostki; w „Panu Tadeuszu” mierzy los zbiorowości.

Jak wykorzystać to porównanie w maturalnym wypracowaniu

Największa wartość tego zestawienia polega na tym, że pozwala postawić tezę mocniejszą niż wyliczanie „obrazów przyrody”. Oto pięć gotowych ujęć, każde poparte tekstem omówionym wyżej:

• Kierunek porównania zdradza światopogląd: w sonetach naturą tłumaczy się człowieka (hydra pamiątek, namiętność jak niepogoda), w poemacie człowiekiem tłumaczy się naturę (słońce-gospodarz, brzoza-wieśniaczka).
• Wzniosłość kontra swojskość: to samo morze i ten sam okręt raz budują grozę bezmiaru (step), raz radość wolności (myśliwiec na Litwie) — decyduje przynależność, nie krajobraz.
• Granice poznania: przepaść w Czufut-Kale jest niewyrażalna i pusta, matecznik jest niedostępny, ale wypełniony ładem — dwa różne pomysły na to, co leży poza zasięgiem człowieka.
• Natura jako pamięć narodu: Baublis, gaj Mendoga i lipa czarnoleska czynią z drzew pomniki, których niszczenie jest opisane jak akt polityczny.
• Natura jako norma moralna: matecznik nie zna praw własności ani pojedynków, czyli dokładnie tego, o co spierają się bohaterowie poematu.

Jeśli temat wypracowania brzmi „człowiek wobec natury”, najlepiej postawić pytanie, kim jest obserwator. Pielgrzym z Krymu patrzy na przyrodę z zewnątrz i dlatego widzi ogrom, obcość i własną kruchość. Mieszkaniec Soplicowa patrzy z wewnątrz i dlatego widzi porządek, obowiązek i pamięć. Ta sama przyroda, ten sam poeta, dwie zupełnie różne odpowiedzi — a wszystko dlatego, że zmieniło się miejsce, z którego się patrzy.

Warto też zauważyć, że oba obrazy są sobie potrzebne. Bez krymskiej lekcji o naturze, która przerasta człowieka, Soplicowo byłoby tylko sielanką. Bez Soplicowa cykl krymski pozostałby zapisem wygnania. Razem tworzą pełny romantyczny obraz natury: żywioł, który odbiera mowę, i ład, który ją przywraca.

Sprawdź swoją znajomość motywu natury w zadaniach maturalnych z języka polskiego: matury-online.pl/zadania/polski/motyw-natury.