Natura w poezji Młodej Polski — Tatry, nastrój, nirwana

Kiedy w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku polska poezja znów zaczęła opisywać góry, nie chodziło już o to, o co chodziło Mickiewiczowi na Czatyrdahu. Romantyk wspinał się po to, żeby zobaczyć Boga i zmierzyć własną małość. Młodopolanin wchodzi na Świnicę po to, żeby przestać czuć — albo żeby zobaczyć, że przyroda niczego nie obiecuje. To zasadnicza zmiana i od niej trzeba zaczynać każde omówienie natury w Młodej Polsce.

Trzy pojęcia porządkują tę zmianę: impresjonizm, symbolizm i nirwana. Impresjonizm mówi, jak młodopolanin patrzy — rejestruje wrażenie, nie przedmiot. Symbolizm mówi, po co patrzy — pejzaż ma znaczyć coś, czego nie da się nazwać wprost. Nirwana mówi, czego szuka — stanu, w którym świadomość gaśnie. Te trzy rzeczy realizują się na tym samym terenie: w Tatrach.

Dlaczego Tatry — nowa geografia polskiej poezji

Wybór miejsca nie jest przypadkowy i nie wynika tylko z mody na Zakopane. Tatry mają dla młodopolskiego poety trzy cechy, których nie ma litewski dwór ani nadniemeńska łąka. Po pierwsze, są bezludne — nie da się ich opisać jako wspólnoty, gospodarstwa, ojcowizny. Po drugie, są zmienne: mgła, halny i przechodzące światło zmieniają ten sam widok co godzinę, więc same z siebie narzucają poetykę wrażenia. Po trzecie, są obojętne — granit nie odpowiada na pytania.

Właśnie ta obojętność jest w Młodej Polsce nowa. Romantyczna przyroda była rozmówcą: burza wyrażała stan duszy, Świteź strzegła prawdy moralnej. Tatry Tetmajera i Kasprowicza nic nie wyrażają i niczego nie strzegą. Człowiek przynosi tam swój żal i odnajduje go w krajobrazie — ale to on go tam wnosi, nie odwrotnie. Ta różnica decyduje o wszystkim, co poniżej.

Melodia mgieł nocnych — impresjonizm, czyli wrażenie zamiast przedmiotu

Najczystszy przykład młodopolskiego impresjonizmu to wiersz z podtytułem lokalizującym go nad Czarnym Stawem Gąsienicowym. Jego pierwsza osobliwość jest gramatyczna: podmiot mówi w liczbie mnogiej i nie jest człowiekiem. Mówią mgły.

Otwarcie wiersza:

Cicho, cicho, nie budźmy śpiącej wody w kotlinie,
Lekko z wiatrem pląsajmy po przestworów głębinie…

Powtórzone „cicho, cicho”, miękkie spółgłoski i płynny rytm to instrumentacja głoskowa, która ma naśladować ruch mgły, a nie ją opisać. Zwróć uwagę, że w tych dwóch wersach nie ma ani jednego twardego konkretu poza wodą i wiatrem. Jest za to „przestworów głębina” — przestrzeń bez granic i bez kształtu. Impresjonizm zaczyna się dokładnie tam, gdzie znika kontur.

Dalej wiersz robi rzecz jeszcze ciekawszą: miesza wrażenia różnych zmysłów.

Mgły chłoną świat zmysłami:

I wchłaniajmy potoków szmer, co toną w jeziorze,
I limb szumy powiewne i w smrekowym szept borze,

Szmer potoku i szept boru to dźwięki, ale mgła je „wchłania” — czyli traktuje jak substancję. Kilka wersów dalej pojawia się formuła, która streszcza całą tę technikę.

Synestezja w jednym wersie:

Dźwięczne, barwne i wonne, w głąb wzlatujmy błękitną.

„Dźwięczne, barwne i wonne” — trzy zmysły w jednym szeregu, przypisane jednemu podmiotowi. To synestezja, czyli mieszanie wrażeń zmysłowych, znak rozpoznawczy poezji przełomu wieków. Świat przestaje się dzielić na to, co się słyszy, i to, co się widzi; zostaje jedno niepodzielne wrażenie. Dla maturzysty to najwygodniejszy przykład synestezji w całym kanonie — krótki, jednoznaczny i łatwy do zacytowania z pamięci.

Wiersz kończy się obrazem, w którym mgły budują z siebie architekturę.

Mgły jako most między szczytami:

Z szczytu na szczyt przerzućmy się jak mosty wiszące,
Gwiazd promienie przybiją do skał mostów tych końce,

Most z mgły przybity promieniami gwiazd do skały to obraz jawnie niemożliwy — i o to chodzi. Impresjonizm nie udaje, że relacjonuje rzeczywistość; relacjonuje to, co widać przez chwilę, zanim wiatr zerwie konstrukcję. Trwałość zostaje odebrana nawet górom.

Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej — zachwyt, który kończy się żalem

Drugi tatrzański wiersz Tetmajera ma budowę pułapki. Sześć strof buduje obraz doskonałego spokoju, a dwie ostatnie ten spokój unieważniają. Warto prześledzić to krok po kroku, bo to gotowy materiał na analizę kompozycji utworu.

Pierwsza strofa — cisza i rozmyty kontur:

Taki tam spokój… Na gór zbocza
światła się zlewa mgła przezrocza,
Na senną zieleń gór.

Znów mgła i znów rozpuszczanie kształtów: światło się „zlewa”, zieleń jest „senna”. Kolejne strofy dokładają barwy, które istnieją tylko jako wrażenie oka — potok jest srebrno-tęczowym sznurem, las ciemnozielony w złocistej mgle. Kulminacją tego malowania jest strofa szósta.

Cisza jako rzecz widzialna:

Ponad doliną się rozwiesza
Srebrzystoturkusowa cisza
Nieba w słonecznych skrach.

„Srebrzystoturkusowa cisza” to znowu synestezja — cisza dostaje kolor. Ale ważniejsze jest słowo „rozwiesza”: cisza zachowuje się jak tkanina, coś rozpiętego nad doliną. Przez sześć strof świat jest doskonale piękny i całkowicie nieruchomy. Ani razu nie pojawia się w nim człowiek.

Człowiek wchodzi dopiero w strofie siódmej — i natychmiast wszystko się zmienia.

Wejście podmiotu lirycznego:

Patrzę ze szczytu w dół: pode mną
Przepaść rozwarła paszczę ciemną —
Patrzę w dolinę w dal:

To pierwsze „patrzę” w całym wierszu. Do tej pory obraz istniał sam z siebie; teraz ma obserwatora, a obserwator stoi na szczycie i widzi pod sobą przepaść z „paszczą”. Metafora zwierzęca wprowadza zagrożenie w miejsce, gdzie przed chwilą była tkanina ciszy. Stąd już tylko krok do puenty.

Zakończenie wiersza:

I jakaś dziwna mnie pochwyca
Bez brzegu i bez dna tęsknica,
Niewysłowiony żal…

Uwaga na konstrukcję tego zdania: to nie podmiot czuje żal, lecz „tęsknica” go „pochwyca”. Uczucie jest siłą zewnętrzną, która napada na człowieka, i jest bez przyczyny — „dziwna”, „bez brzegu i bez dna”, „niewysłowiona”. Tetmajer nie mówi, za czym tęskni, bo nie ma za czym. To jest właśnie dekadencki smutek: nie żałoba po czymś konkretnym, tylko stan.

Najważniejszy wniosek interpretacyjny brzmi więc odwrotnie, niż podpowiada intuicja: piękno przyrody nie leczy z melancholii, ono ją wywołuje. Im doskonalszy spokój na zewnątrz, tym wyraźniej widać niepokój w środku. Romantyk w górach znajdował Boga; młodopolanin znajduje własną pustkę.

Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach — natura jako symbol

Cykl czterech sonetów Kasprowicza to najlepszy w kanonie przykład różnicy między impresjonizmem a symbolizmem. Tetmajer maluje wrażenie i na tym poprzestaje. Kasprowicz maluje równie zmysłowo, ale buduje przy tym znak, który domaga się odczytania.

Otwarcie cyklu:

W ciemnosmreczyńskich skał zwaliska,
Gdzie pawiookie drzemią stawy,
Krzak dzikiej róży pąs swój krwawy
Na plamy szarych złomów ciska.

Kolorystyka jest impresjonistyczna i kontrastowa: krwawy pąs róży na szarych złomach, obok „pawiookie” stawy. Ale zauważ, co róża robi — „ciska” swój pąs na skały. Czasownik jest gwałtowny, prawie agresywny. Ten krzew nie jest ozdobą pejzażu, tylko czymś, co się wobec pejzażu upiera.

Zaraz potem pojawia się opis, który przenosi roślinę w porządek ludzki.

Personifikacja krzewu:

Samotny, senny, zadumany,
Skronie do zimnej tuli ściany,
Jakby się lękał tchnienia burzy.

„Samotny, senny, zadumany”, „skronie” — to słownik opisu człowieka, nie rośliny. Róża jest tu bohaterem lirycznym: samotnym, przestraszonym, przytulonym do zimnej ściany. A tuż obok leży drugi element tego obrazu.

Zamknięcie pierwszego sonetu:

Cisza… O liście wiatr nie trąca,
A tylko limba próchniejąca
Spoczywa obok krzaku róży.

Krzak róży i próchniejąca limba — to cała konstrukcja cyklu. Kruche, żywe, kwitnące piękno obok tego, co już zostało zniszczone. Kasprowicz nie mówi, co znaczą te dwa obrazy, i właśnie dlatego to jest symbolizm, a nie alegoria. Symbol ma wiele odczytań naraz: młodość obok starości, życie obok śmierci, jednostka wobec czekającego ją losu, sztuka wobec przemijania. Wszystkie te odczytania są w tekście dopuszczalne i żadne nie jest jedyne.

Drugi sonet zamienia noc na pełne słońce, a efekt jest niepokojąco podobny.

Początek sonetu II:

Słońce w niebieskim lśni krysztale,
Światłością stały się granity,

Granit przestaje być kamieniem i „staje się światłością” — materia rozpuszcza się w blasku dokładnie tak, jak u Tetmajera rozpuszczała się we mgle. Ale limba leży dalej. Zmienia się oświetlenie, nie los.

Trzeci sonet nazywa wreszcie to, co cały czas krąży nad doliną.

Nastrój wpisany w krajobraz:

A między zielska i wykroty,
Jak lęk, jak żal, jak dech tęsknoty
Wtulił się krzak tej dzikiej róży.

„Jak lęk, jak żal, jak dech tęsknoty” — trzy porównania z rzędu, wszystkie odsyłające do uczuć, żadne do rzeczy. Krzak róży zostaje w ten sposób utożsamiony z emocją, a nie tylko z nią zestawiony. To dlatego cały cykl nazywa się liryką nastroju: przedmiotem wiersza jest stan, a pejzaż to jego forma widzialna.

Zakończenie cyklu:

W seledyn stroją się niebiosy,
Wilgotna biel wieczornej rosy
Błyszczy na kwieciu dzikiej róży.

Cykl kończy się nie katastrofą, tylko wieczorną rosą na kwiatach. Kasprowicz zostawia różę żywą — na razie. Ta powściągliwość jest ważna: symbol traci siłę, gdy zostanie domknięty. Warto to zapamiętać jako argument w wypracowaniu o różnicy między symbolem a alegorią.

Natura a nirwana — przyroda jako droga do niebytu

Trzeci wielki wątek młodopolskiej natury to nirwana, czyli zaczerpnięte z buddyzmu — za pośrednictwem filozofii Schopenhauera — marzenie o zgaśnięciu świadomości. W „Hymnie do Nirwany” Tetmajer nie opisuje już gór, tylko formułuje żądanie.

Prośba podmiotu skierowana do Nirwany:

Od myśli i pamięci oderwij moją duszę,

I dalej:

Twym unicestwiającym oddechem pierś niech sycę,

Kluczowe jest słowo „unicestwiający”. Podmiot nie prosi o pociechę ani o sens, tylko o wymazanie pamięci i myśli. Zestaw ten wiersz z „Widokiem ze Świnicy”, a zobaczysz, że opisują to samo pragnienie w dwóch trybach: hymn żąda niebytu wprost, tatrzański pejzaż podsuwa jego namiastkę. Bezruch, cisza, rozmyte kontury, brak wyraźnego kształtu — górski krajobraz Tetmajera jest wizualną wersją nirwany. Dlatego tak wiele w tych wierszach snu, drzemki i zamierania: to stany pośrednie między istnieniem a jego brakiem.

Tło tego pragnienia daje najsłynniejszy wiersz epoki, w którym podmiot po kolei odrzuca wszystkie możliwe postawy wobec świata.

Diagnoza pokolenia w „Końcu wieku XIX”:

Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy,
dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?

Zdanie o tym, że żadna z dawnych wiar już nie wystarcza, tłumaczy, skąd bierze się ucieczka w przyrodę. Nie z zachwytu naturą, tylko z braku innego miejsca. Góry są ostatnią przestrzenią, która nie została jeszcze skompromitowana przez postęp, filisterstwo i utracone złudzenia pozytywizmu.

Wielbić naturę? — druga strona młodopolskiego zachwytu

Byłoby jednak fałszem przedstawiać Tetmajera jako wielbiciela przyrody. W wierszu, który wprost stawia to pytanie w tytule, poeta odpowiada brutalnie.

Natura jako mechanizm:

Bo jest maszyną martwą, a jej ruchy wieczne
Są bezcelowe całkiem, są, bo są konieczne.

To zdanie warto przeczytać dwa razy. Natura jest „maszyną martwą”, jej ruchy są bezcelowe i istnieją wyłącznie dlatego, że są konieczne. Zniknął romantyczny Bóg objawiający się w burzy, zniknęła też pozytywistyczna natura jako pole pożytecznej pracy. Zostaje mechanizm bez zamiaru — obraz wprost wyjęty z dziewiętnastowiecznego przyrodoznawstwa i przeniesiony w liryk.

Zarzut najcięższy:

Że mi w mózg upragnienie wszczepiła poznania,
Ale poznać mi ślepe jej prawo zabrania?…

Oto sedno młodopolskiego rozczarowania: natura dała człowiekowi pragnienie poznania i jednocześnie odebrała mu możliwość poznania. Stworzyła istotę świadomą po to, żeby cierpiała z powodu tej świadomości. Ten wiersz jest niezbędny do zrównoważenia obrazu epoki — obok mgieł nad Czarnym Stawem istnieje u tego samego poety chłodna, prawie naukowa niechęć do przyrody.

Schnąca limba — pejzaż jako diagnoza pokolenia

Sonet o umierającym drzewie nad przepaścią pokazuje jeszcze inny typ związku między naturą a człowiekiem: przyrodę jako materiał do wnioskowania o ludziach. Obraz jest skrajnie prosty — limba wyrosła w miejscu, w którym nie mogła przetrwać.

Umierające drzewo:

Limba: zżółkłe konary smutno na dół chyli,
Czując, że dłużej walczyć na próżno się sili
I runie — wicher szumi jej hymny zagłady.

Uwaga na modalność: limba „czuje”, że dalsza walka nie ma sensu, więc pochyla konary sama. Wicher jeszcze nie uderzył, a już „szumi jej hymny zagłady”. Drzewo poddaje się przed ciosem. Zaraz potem poeta wykonuje ruch, na który Kasprowicz w cyklu o róży nigdy sobie nie pozwolił — nazywa znaczenie obrazu wprost.

Przejście od pejzażu do historii:

Nie ona jedna toczy tę walkę bolesną:
Są ludzie i narody całe na przedwczesną
Śmierć skazane przez losów okrutne przekleństwo…

Ludzie i narody skazane na przedwczesną śmierć — pod koniec XIX wieku, w kraju bez własnego państwa, ta aluzja miała jednoznaczny adres. To dlatego „Schnąca limba” jest lepszym przykładem alegorii niż symbolu: sens został podany, nie zostawiono go czytelnikowi. I dlatego wiersz kończy się nie obrazem, lecz pytaniem retorycznym.

Puenta sonetu:

I czyż warto jest walczyć, nie wierząc w zwycięstwo?

Pytanie brzmi rozpaczliwie, ale odpowiedź nie jest w nim przesądzona. To ta sama wątpliwość, którą kilka lat później w „Weselu” Wyspiański rozliczy z całą inteligencją. Młoda Polska zaczyna od wątpienia w sens walki, ale nie kończy na nim.

Impresjonizm i symbolizm — jak je rozpoznać w wierszu

Na maturze te dwa terminy najczęściej mylą się ze sobą, bo występują w tych samych wierszach. Prosty klucz roboczy, oparty na omówionych wyżej tekstach:

• Impresjonizm — pytaj, czy wiersz opisuje przedmiot, czy wrażenie. Sygnały: rozmyte kontury (mgła, zmierzch, blask), barwy złożone („srebrno-tęczowy”, „srebrzystoturkusowa”), synestezja („dźwięczne, barwne i wonne”), czasowniki ulotności („zlewa się”, „mieni się”, „drzemie”). Wzorzec: „Melodia mgieł nocnych”.
• Symbolizm — pytaj, czy obraz domaga się odczytania i czy ma więcej niż jedno. Sygnały: powracający, wyodrębniony przedmiot (krzak róży, limba), brak wyjaśnienia, sugestia zamiast twierdzenia. Wzorzec: „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”.
• Alegoria (nie mylić z symbolem) — obraz ma jeden ustalony sens, zwykle podany przez autora. Wzorzec: „Schnąca limba”, gdzie drzewo zostaje wprost zestawione z narodami skazanymi na zagładę.
• Liryka nastroju — pejzaż jest formą stanu wewnętrznego, nie tłem zdarzeń. Rozpoznasz ją po tym, że w wierszu nic się nie dzieje, a mimo to coś się zmienia — jak w „Widoku ze Świnicy”, gdzie zmienia się tylko obecność patrzącego.

Jak wykorzystać młodopolską naturę w wypracowaniu

Najsłabsza możliwa teza brzmi: „w Młodej Polsce poeci zachwycali się Tatrami”. Jest prawdziwa i bezużyteczna. Cztery mocniejsze ujęcia, każde poparte omówionym wyżej tekstem:

• Natura nie koi, lecz obnaża — im doskonalszy spokój pejzażu w „Widoku ze Świnicy”, tym dotkliwszy żal podmiotu, który wchodzi w ten pejzaż dopiero w przedostatniej strofie.
• Pejzaż jako autoportret duszy — u Kasprowicza krzak róży zostaje zestawiony z lękiem, żalem i tęsknotą, więc opis doliny jest w istocie opisem stanu wewnętrznego.
• Przyroda jako namiastka nirwany — bezruch, cisza i rozmyte kształty tatrzańskich wierszy realizują obrazowo to, czego „Hymn do Nirwany” żąda wprost: oderwania od myśli i pamięci.
• Dwa oblicza jednego poety — „Melodia mgieł nocnych” i „Wielbić naturę?” pochodzą od tego samego autora; zestawienie zachwytu z określeniem natury jako „maszyny martwej” to gotowy argument przeciw upraszczaniu epoki.

Przy temacie porównawczym najlepiej działa zestawienie z romantyzmem. Mickiewiczowska przyroda jest rozmówcą: odpowiada, ostrzega, karze, objawia. Przyroda Tetmajera i Kasprowicza milczy — to człowiek wnosi w nią swój lęk i odnajduje go tam z powrotem. Zmiana nie dotyczy więc krajobrazu, lecz tego, w co poeta wierzy: romantyk wierzy, że świat ma sens ukryty w naturze, młodopolanin szuka w naturze już tylko chwilowego znieczulenia.

Warto też pamiętać, że Młoda Polska nie kończy się na dekadencji. Kasprowicz od katastroficznych „Hymnów” przejdzie z czasem do franciszkańskiej pogody późnej liryki, a tatrzańska przyroda z terenu melancholii stanie się u niego miejscem pojednania. Wiersze omówione wyżej to zapis jednego, bardzo intensywnego momentu — a nie ostatnie słowo epoki o naturze.

Sprawdź swoją znajomość motywu natury w zadaniach maturalnych z języka polskiego: matury-online.pl/zadania/polski/motyw-natury.