Miłość rodzicielska w literaturze — Treny, Ojciec Goriot, Chłopi

Kiedy na maturze pada temat „motyw miłości w literaturze”, odruch jest jeden: Werter, Romeo, Wokulski. Tymczasem najtrwalszy i najczęściej opisywany rodzaj miłości w literaturze europejskiej nie jest miłością dwojga kochanków. Jest miłością rodzica do dziecka — i rządzi się zupełnie innymi prawami niż namiętność. Nikt jej nie wybiera, nikt nie może z niej zrezygnować, a jej normalnym zakończeniem jest to, że dziecko odchodzi. Kochankowie mają szansę na wzajemność. Rodzic z definicji jej nie ma.

Ta asymetria jest kluczem do całego motywu. Cztery teksty pokazują cztery różne sposoby, w jakie literatura ją opisuje: renesansowe „Treny” Jana Kochanowskiego, realistyczny „Ojciec Goriot” Honoriusza Balzaka, „Chłopi” Władysława Reymonta i nowela „Mendel Gdański” Marii Konopnickiej. Cztery epoki, cztery światy społeczne — i cztery zupełnie różne odpowiedzi na pytanie, czym jest miłość, która nie może liczyć na odwzajemnienie.

Miłość rodzicielska a miłość romantyczna — dlaczego to osobny motyw

Warto postawić to rozróżnienie na samym początku wypracowania, bo egzaminatorzy premiują precyzję pojęciową. Miłość erotyczna w literaturze organizuje się wokół przeszkody: rodowej nienawiści, napoju miłosnego, bariery klasowej. Miłość rodzicielska nie ma przeszkody — ma coś gorszego, bo ma wbudowany upływ czasu. Dziecko dorasta, wychodzi z domu, zakłada własną rodzinę albo umiera przed rodzicem. Każde z tych zakończeń jest dla rodzica stratą, a tylko jedno z nich jest nieszczęściem.

Z tego wynika druga różnica. Kochanek może zostać odrzucony i mieć do kogo mieć pretensję. Rodzic takiego prawa nie ma, bo sam ustawił relację jako jednostronną: to on dał, nie prosząc o nic w zamian. Kiedy mimo to zaczyna się domagać zwrotu, dzieje się rzecz, którą Balzak opisał jako pierwszy tak dokładnie — miłość zamienia się w wierzytelność. To najważniejszy mechanizm w całym motywie i wokół niego warto budować pracę.

Trzecia różnica dotyczy języka. Kochankowie mają do dyspozycji całą poetycką tradycję — sonet, pieśń, list miłosny. Dla rodzicielskiej rozpaczy literatura długo nie miała gotowej formy. Kochanowski musiał ją dopiero stworzyć, przerabiając antyczny tren, pisany dotąd dla władców i wodzów, na lament po dwuipółletnim dziecku.

Kochanowski — miłość ojcowska zmierzona rozmiarem pustki

„Treny” są w polskiej literaturze przypadkiem granicznym: cyklem, w którym renesansowy humanista oddaje ojcowski żal tak dokładnie, że przy okazji rozsadza własny światopogląd. Kochanowski nie pisze jednak o miłości wprost. Nigdzie nie znajdziemy deklaracji w rodzaju „kochałem moją córkę”. Zamiast tego dostajemy technikę znacznie skuteczniejszą — miłość mierzoną wielkością dziury, jaką po sobie zostawiła.

Tren VIII otwiera się obrazem, który stał się najsłynniejszym opisem rodzicielskiej straty w polszczyźnie:

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim.
Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:
Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło.

Zwróćmy uwagę na arytmetykę tego czterowiersza. Dom jest pełen ludzi — zostali rodzice, została służba, zostało rodzeństwo. A jednak „jakoby nikogo nie było”. Kochanowski dowodzi, że dziecko nie zajmowało w domu miejsca proporcjonalnego do swojej wielkości. „Jedna maluczka dusza” była warta więcej niż cała reszta domowników razem wzięta — i właśnie to, a nie żaden opis uczuć, jest tu definicją miłości ojcowskiej.

Dalej idzie wyliczenie tego, co Urszulka robiła, gdy żyła:

Tyś za wszytki mówiła, za wszytki śpiewała,
Wszytkiś w domu kąciki zawżdy pobiegała.
Nie dopuściłaś nigdy matce sie frasować
Ani ojcu myśleniem zbytnim głowy psować,
To tego, to owego wdzięcznie obłapiając
I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.

To fragment, który w wypracowaniu działa lepiej niż jakikolwiek opis rozpaczy. Dziecko jest tu przedstawione przez czynności: mówiła, śpiewała, biegała, obłapiała, zabawiała. Sześć czasowników niedokonanych, czyli sześć czynności powtarzalnych i codziennych, na które nikt nie zwraca uwagi, dopóki trwają. Kochanowski odkrywa, że miłość rodzicielska mieszka nie w wielkich gestach, tylko w domowej rutynie — i że dlatego strata jest odczuwana jako zmiana akustyki domu.

Zamknięcie trenu to już czysta negacja:

Teraz wszytko umilkło, szczere pustki w domu,
Nie masz zabawki, nie masz rośmiać sie nikomu.
Z każdego kąta żałość człowieka ujmuje,
A serce swej pociechy darmo upatruje.

„Nie masz”, „nie masz”, „darmo” — trzy sygnały braku w czterech wersach. Kochanowski buduje portret miłości wyłącznie z rzeczy nieobecnych, bo stwierdził coś, co literatura potem będzie powtarzać przez czterysta lat: uczucia rodzicielskiego nie widać, dopóki działa. Widać dopiero jego ubytek.

Tren VII — kiedy miłość nie ma języka, zostaje inwentarz

Siódmy tren jest krótszy i chłodniejszy, a przez to bardziej przejmujący. Ojciec patrzy na ubranka po córce i zamiast mówić o żalu, zaczyna prowadzić rachunek. Porównuje to, co dziecku obiecano, z tym, co ostatecznie dostało.

Matka szykowała wyprawę ślubną, a nie pogrzebową:

Nie do takiej łóżnice, moja dziewko droga,
Miała cię mać uboga
Doprowadzić, nie takąć dać obiecowała
Wyprawę, jakąć dała.

Sens tej strofy jest okrutnie konkretny. Rodzice planowali przyszłość córki — ślub, wyprawę, posag. Śmierć nie tyle zabrała im dziecko, ile unieważniła plan, który był treścią ich rodzicielstwa. Miłość rodzicielska jest bowiem zawsze zwrócona ku przyszłości: rodzic kocha dziecko, które dopiero ma być. To dlatego przedwczesna śmierć dziecka jest w literaturze opisywana jako odwrócenie porządku natury, a nie tylko jako strata.

Finał trenu doprowadza tę logikę do końca:

Giezłeczkoć tylko dała a lichą tkaneczkę,
Ociec ziemie bryłeczkę
W główki włożył. Niestetyż, i posag i ona
W jednej skrzynce zamkniona.

Zestawienie jest bezlitosne: posag zamieniony w bryłkę ziemi, wyprawa — w koszulkę pośmiertną, skrzynia posagowa — w trumnę. Kochanowski używa tu zdrobnień („giezłeczko”, „tkaneczka”, „bryłeczka”), które w innym tekście byłyby czułostkowe, a tutaj brzmią jak najgorszy możliwy kontrast: mała forma językowa przy ogromie straty. Jeśli w wypracowaniu potrzebujesz jednego przykładu na to, że zdrobnienie potrafi potęgować grozę zamiast ją łagodzić — to jest ten przykład.

Warto też zauważyć, kto wykonuje ostatnią czynność. Wyprawę obiecała matka, ale to ojciec kładzie córce grudkę ziemi pod głowę. Miłość ojcowska u Kochanowskiego jest milcząca i czynnościowa — i to zgadza się z całym cyklem, w którym ojciec nie tyle wyznaje uczucia, ile relacjonuje, co robi.

Tren X — miłość, która nie umie zamknąć relacji

Dziesiąty tren jest miejscem, w którym motyw miłości rodzicielskiej przecina się z pytaniem religijnym — i gdzie Kochanowski płaci za swoje uczucie najwyższą cenę intelektualną.

Utwór zaczyna się od pytania o miejsce pobytu zmarłej:

Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi sie podziała?
W którą stronę, w którąś sie krainę udała?

Po tym pytaniu następuje seria hipotez: niebo, raj, Wyspy Szczęśliwe, jezioro Charona, czyściec, słowicza postać, wreszcie niebyt sprzed narodzin. Ojciec przerzuca po kolei wszystkie dostępne mu systemy — chrześcijański, antyczny, ludowy, filozoficzny — i żaden mu nie wystarcza. To jest właśnie kryzys światopoglądowy „Trenów”: nie bunt przeciw Bogu, tylko rozpaczliwe szukanie porządku, w którym dziecko gdzieś jeszcze jest.

Zakończenie trenu to prośba, której renesansowy humanista nie powinien wypowiedzieć:

Gdzieśkolwiek jest, jesliś jest, lituj mej żałości,
A nie możesz li w onej dawnej swej całości,
Pociesz mię, jako możesz, a staw sie przede mną
Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną.

Dwa słowa niosą tu cały ciężar: „jesliś jest”. Ojciec dopuszcza możliwość, że córki nie ma nigdzie — że nieśmiertelność duszy nie istnieje. I mimo to prosi o nawiedzenie, godząc się na każdą postać: sen, cień, nawet „marę nikczemną”. To miara miłości rodzicielskiej mocniejsza niż jakakolwiek deklaracja. Ojciec woli zjawę niż pewność, że nie zostało nic.

W tym samym cyklu Kochanowski pokazuje zresztą, skąd bierze się szczególna bezbronność tego uczucia. W trenie V dziecko jest oliwką ściętą przez nieostrożnego sadownika:

Takci sie mej namilszej Orszuli dostało:
Przed oczyma rodziców swoich rostąc, mało
Od ziemie sie co wznióswszy, duchem zaraźliwym
Srogiej śmierci otchniona, rodzicom troskliwym
U nóg martwa upadła.

Kluczowe są tu słowa „przed oczyma rodziców” i „u nóg”. Rodzice byli obecni, patrzyli, opiekowali się — i to nie wystarczyło. Miłość rodzicielska jest w tym obrazie miłością bezsilną: troska nie chroni przed niczym, a czujność nie daje żadnej przewagi nad przypadkiem.

Ojciec Goriot — ojcostwo jako namiętność, która zastępuje wszystko

Balzak pisze o tym samym uczuciu trzysta lat później i w zupełnie innej sytuacji: jego bohater nie stracił córek przez śmierć, tylko przez własną hojność. Jan Goriot, były wytwórca makaronu, wydał majątek na posagi Anastazji i Delfiny, wżenił je w arystokrację i bankierstwo, a sam zamieszkał w najtańszym pokoju podrzędnego pensjonatu. Powieść pokazuje, jak z miłości rodzicielskiej robi się nałóg.

Konający Goriot sam stawia diagnozę swojemu uczuciu:

Moje córki, to był mój występek, one mi były kochankami, wszystkim!

To zdanie warto przeanalizować dokładnie, bo mieści w sobie cały problem powieści. Goriot używa słowa „występek” — czyli sam uznaje, że przekroczył granicę. A potem nazywa córki „kochankami”, przyznając, że przeniósł na nie uczucie należne żonie. Po jej śmierci nie ulokował miłości nigdzie indziej; skumulował ją w dwóch osobach, które z natury rzeczy miały od niego odejść. Balzak nie krytykuje tu ojcowskiej miłości — pokazuje, co się dzieje, gdy staje się ona jedyną treścią życia dorosłego człowieka.

Skalę tego uczucia Goriot opisuje w kategoriach wprost teologicznych:

Tylko jam córki ukochał mocniej, niż Bóg świat kocha, bo świat nie jest tak piękny jak Bóg, a córki moje piękniejsze są ode mnie.

Rozumowanie jest tu absurdalne i dlatego prawdziwe: Goriot dowodzi wyższości swojej miłości nad boską za pomocą argumentu estetycznego. Balzak pokazuje człowieka, któremu uczucie odebrało zdolność logicznego myślenia — a który jednocześnie ma całkowitą rację co do samego faktu. Ojcostwo rzeczywiście jest w tej powieści jedyną formą bezinteresowności, jaka przetrwała w świecie rządzonym przez pieniądz.

Ta sama analogia wraca w wersji poznawczej:

Ojciec pojmuje swe dzieci, tak jak Bóg ludzi pojmuje; ojciec widzi głąb ich serca i przenika ich zamiary.

Zdanie jest gorzko ironiczne, bo Goriot nie widzi niczego. Wmawia sobie, że córki go kochają, ich obojętność tłumaczy intrygami zięciów, a wizyty po pieniądze bierze za dowód przywiązania. Balzak umieszcza wyznanie wszechwiedzy w ustach człowieka najbardziej oszukanego w całej powieści — i na tym polega jego realizm. Miłość rodzicielska jest tu nie tylko siłą, ale i formą ślepoty.

Dowodem jest scena na Polach Elizejskich, gdzie ojciec czatuje na przejazd właściwie już cudzych córek:

Oczekuję ich na przesmyku; serce mi bije, gdy powozy się zbliżają; podziwiam ich piękność podniesioną strojem wykwintnym, a one rzucają mi w przelocie miły uśmieszek, co niby blask słońca rozpromienia mi świat cały.

To jeden z najsmutniejszych obrazów w literaturze XIX wieku i świetny materiał na wypracowanie. Ojciec nie bywa zapraszany do domów córek, więc kupuje sobie informacje od ich pokojówek i staje przy drodze, żeby zobaczyć je przez chwilę z ulicy. Dostaje uśmiech w przelocie i uznaje to za pełnię szczęścia. Miłość rodzicielska okazuje się uczuciem, które potrafi wyżywić się okruchem — i to jest zarazem jej wielkość, i jej klęska.

„Świat cały stoi na ojcostwie” — miłość zamieniona w roszczenie

Najciekawszy moment powieści następuje wtedy, gdy umierający Goriot przestaje prosić, a zaczyna żądać. To przejście warto w pracy maturalnej nazwać wprost, bo pokazuje granicę, za którą miłość rodzicielska przestaje być darem.

Z bezsilności rodzi się najpierw apel do prawa:

Córki moje, córki! Anastazjo! Delfino! Chcę je widzieć. Poślijcie po nie żandarmów, niech je przyprowadzą przemocą.

Żandarmi wzywani do dwóch dorosłych kobiet, żeby doprowadzili je pod przymusem do łóżka ojca — to obraz miłości, która zbankrutowała jako uczucie i próbuje ratować się jako egzekucja. Goriot powołuje się w tej scenie kolejno na naturę, sprawiedliwość i kodeks cywilny. Więź przestaje być więzią, a staje się tytułem prawnym.

Chwilę później pada formuła, którą wypada zacytować w każdym wypracowaniu o tym motywie:

Społeczeństwo, świat cały stoi na ojcostwie, wszystko więc runie, gdy dzieci nie będą ojców kochały.

Balzak wkłada w usta umierającego makaroniarza diagnozę całej epoki. Goriot nie mówi już o sobie — mówi o porządku społecznym, który jego przypadek właśnie unieważnił. Jeżeli więź rodzinna jest fundamentem społeczeństwa, a pieniądz ten fundament rozpuszcza, to runąć musi wszystko. W jednym zdaniu mieści się cała teza „Komedii ludzkiej”: Paryż lat dwudziestych XIX wieku jest miejscem, w którym uczucia przeliczono na renty i posagi.

Na koniec przychodzi rozpoznanie własnej odpowiedzialności:

Przecież odpokutowałem już za to, żem je kochał zanadto. One zemściły się za mą miłość, szarpały mnie jak katy rozpalonymi kleszczami!

Goriot nazywa swoją miłość winą i uznaje cierpienie za karę. To morał, którego Balzak nie wypowiada od siebie: nadmiar miłości rodzicielskiej deprawuje nie tylko rodzica, ale i dziecko. Anastazja i Delfina są takie, jakimi je wychował — nauczył je, że ojciec jest źródłem pieniędzy, które zawsze wybacza. W tym sensie „Ojciec Goriot” to opowieść nie o niewdzięcznych córkach, tylko o ojcu, który wyprodukował własną niewdzięczność.

Chłopi — miłość rodzicielska rozliczana w morgach

Reymont opisuje rodzinę wiejską, w której uczucia w ogóle nie mają osobnego słownika. W Lipcach nikt nie mówi, że kogoś kocha; mówi się o gruncie, o zapisie, o wyprawie i o tym, kto komu ile odmierzy. Miłość rodzicielska jest tu całkowicie przetłumaczona na własność — i właśnie to czyni „Chłopów” najciekawszym elementem zestawienia.

Maciej Boryna ma czworo dzieci i gospodarstwo, o które toczy się cały spór. Rozmowa z Antkiem o pieniądze brzmi tak:

Nie masz to swoich?… cięgiem ino w ojcowe garść uważasz.

Ojciec nie odmawia synowi złotówki dlatego, że go nie kocha. Odmawia dlatego, że w chłopskim porządku każda przekazana rzecz jest zaliczką na spadek, czyli utratą pozycji. Dopóki Boryna trzyma ziemię, jest gospodarzem, głową rodziny i człowiekiem, którego trzeba szanować. Oddać grunt dzieciom za życia to zgodzić się na status dziada na wycugu. Reymont pokazuje więc konflikt, w którym miłość i interes nie są przeciwieństwami, lecz jednym i tym samym.

Kiedy Boryna zapisuje sześć morgów młodej żonie, sam nazywa wartość tego gestu:

ale bójcie się Boga, sześć morgów to karwas pola, całe gospodarstwo.

To zdanie jest w powieści precyzyjnym przelicznikiem uczuć. Sześć morgów to nie podarunek — to „całe gospodarstwo”, czyli byt. Boryna, zapisując je Jagnie, zabiera je równocześnie dzieciom z pierwszego małżeństwa i to, a nie sama zazdrość, uruchamia domową wojnę. Miłość ojcowska i miłość starzejącego się mężczyzny do młodej żony rozgrywają się w tej powieści na tym samym boisku i o tę samą stawkę.

Konflikt kończy się sceną, w której syn rzuca się na ojca:

Porwał się rychło okrwawiony i runął na ojca.
Rzucili się na siebie jak dwa psy wściekłe

Porównanie do psów nie jest u Reymonta obelgą — jest diagnozą. W świecie, gdzie ziemia stanowi jedyne źródło życia, ojciec i dorosły syn są naturalnymi rywalami, bo obaj potrzebują tego samego kawałka gruntu, żeby istnieć jako ludzie. Bijatyka Boryny z Antkiem to nie upadek rodziny, tylko ujawnienie jej rzeczywistej konstrukcji. Warto zauważyć, że po tej scenie Antek zostaje wygnany z domu — i że mimo to wraca, gdy ojciec umiera.

Hanka nad zwłokami teścia — dziedziczenie zamiast żałoby

Najlepszy dowód na to, jak Reymont rozumie rodzinne uczucia, znajduje się w czwartym tomie, po śmierci starego Boryny. Hanka, synowa, odmawia różaniec na przełazie i patrzy na pola.

W środku modlitwy przychodzi rachunek:

Trzydzieści dwie morgi, a paśniki, a las, a budynki, a lewentarze, tylachne gospodarstwo!

Zaraz po nim następuje myśl, która jest jednocześnie planem na życie i najczulszym zdaniem, jakie Hanka wypowiada o zmarłym:

Żeby tak pospłacać i ostać na wszystkim! Być, jak ociec byli!

Czytelnik przyzwyczajony do „Trenów” odbierze tę scenę jako cynizm: teść jeszcze leży w izbie, a synowa liczy morgi. Ale Reymont buduje coś subtelniejszego. „Być, jak ociec byli” to w tym świecie najwyższa forma szacunku — pragnienie zajęcia miejsca zmarłego i poprowadzenia dalej tego, co zbudował. Ciągłość gospodarstwa jest w Lipcach ciągłością rodziny; żałoba wyraża się przez przejęcie roli, a nie przez lament. To zupełnie inna gramatyka uczuć niż u Kochanowskiego — i dlatego zestawienie tych dwóch scen daje w wypracowaniu bardzo mocny efekt.

Mendel Gdański — miłość opiekuńcza, która niczego nie żąda

Nowela Konopnickiej wnosi do zestawienia wariant, którego brakuje w trzech pozostałych tekstach: rodzicielstwo zastępcze i miłość zupełnie pozbawioną roszczenia. Stary introligator wychowuje dziesięcioletniego wnuka, sierotę po najmłodszej córce Lii.

Troska Mendla opisana jest wyłącznie przez drobiazgi:

Wybiera też dla niego najlepsze kawałki mięsa, dolewa mu i dokłada na talerz, a kiedy chłopak się naje, klepie go po ramieniu i zachęca do zabawy z dziećmi w podwórku.

To dokładnie ta sama technika, którą stosował Kochanowski w trenie VIII: miłość widoczna w czynnościach powtarzalnych, nie w deklaracjach. Różnica polega na tym, że u Konopnickiej te czynności trwają — jesteśmy w środku codzienności, a nie po jej końcu. Warto wykorzystać tę parę w wypracowaniu jako dowód, że literatura opisuje miłość rodzicielską głównie przez gesty służebne: karmienie, ubieranie, pilnowanie, czuwanie.

Obok troski stale obecny jest lęk:

Stary Mendel jest w ciągłej o niego obawie. Przezroczysta cera chłopca, jego częsty kaszel, jego wątłe piersi i pochylone barki, budzą w dziadzie nieustanną troskę.

Lęk o zdrowie dziecka łączy Mendla z Kochanowskim — obaj wiedzą, że opieka niczego nie gwarantuje. Ale Mendel dodaje coś, czego nie ma ani ojciec Urszulki, ani Goriot: świadomość, że wychowanie ma cel wykraczający poza samego wychowującego.

Gdy chłopiec nie chce iść do szkoły ze strachu przed zapowiadanym pogromem, dziadek robi mu wymówkę:

Jak ja ciebie małego sierotę wziął i chował, i za niańkę także był, i piastował ciebie, nu, to nie na to ja ciebie chował i nie na to ciebie piastował, co by ty głupi był!

To pozornie Goriotowskie wyliczenie zasług, ale zakończone zupełnie inaczej. Goriot wylicza, żeby dostać z powrotem miłość. Mendel wylicza, żeby wymusić na wnuku naukę — czyli żeby uzyskać coś, co przyda się wyłącznie chłopcu. Cała jego argumentacja zmierza do tego, by wnuk miał rozum i wiedział więcej, niż wie dziadek. Miłość rodzicielska jest tu skierowana ku przyszłości, w której starego Mendla już nie będzie.

Najczulsze zdanie w noweli pada półgłosem, na stronie, do sąsiada zegarmistrza:

Bo to delikatne dziecko jest… sierota jest… bardzo miętkiego serca…

Trzy urwane frazy, dwa wielokropki, żadnej wielkiej formuły. Konopnicka pokazuje miłość, która wstydzi się własnej siły i dlatego mówi szeptem. Zestawienie tego zdania z teatralnym „świat cały stoi na ojcostwie” Goriota daje gotowy i bardzo efektowny akapit porównawczy.

Cztery modele miłości rodzicielskiej — zestawienie do wypracowania

Zebrane razem, cztery teksty układają się w wyrazistą typologię. Każdy z nich odpowiada inaczej na pytanie, co rodzic robi ze swoim uczuciem, gdy nie może liczyć na wzajemność.

• „Treny” — miłość ujawniona przez stratę; rodzic mierzy uczucie rozmiarem pustki i płaci za nie kryzysem światopoglądowym
• „Ojciec Goriot” — miłość jako namiętność totalna; rodzic oddaje wszystko, potem domaga się zwrotu i przegrywa podwójnie
• „Chłopi” — miłość przetłumaczona na własność; uczucie i interes są nierozróżnialne, bo ziemia jest jedynym językiem tej społeczności
• „Mendel Gdański” — miłość opiekuńcza bez roszczenia; rodzic zastępczy inwestuje w przyszłość, z której sam nie skorzysta

Widać też oś historyczną, którą łatwo przekuć we wniosek. Renesans pyta o metafizykę: gdzie jest dziecko, którego nie ma. Realizm pyta o ekonomię: ile kosztuje miłość i kto za nią płaci. Reymont idzie dalej i pokazuje społeczność, w której samo pytanie o uczucie jest niezrozumiałe, bo wszystko rozstrzyga grunt. A Konopnicka, pisząc o żydowskim introligatorze z Warszawy, wraca do najprostszej wersji motywu: miłość jako codzienna obecność przy kimś słabszym.

Jak pisać o miłości rodzicielskiej na maturze — cztery uwagi praktyczne

Po pierwsze: od razu postaw granicę między tym motywem a miłością romantyczną. Jedno zdanie o asymetrii — rodzic daje, dziecko odchodzi, wzajemność nie jest warunkiem — ustawia całą pracę i pokazuje, że rozumiesz pojęcie, zamiast je tylko ilustrować przykładami.

Po drugie: nie zestawiaj czterech tekstów z jednej epoki. Renesans, realizm francuski, Młoda Polska i pozytywizm dają ci gotową oś czasu, a razem z nią naturalne miejsce na wniosek o przemianie motywu. Jeśli masz wybrać dwa utwory, weź „Treny” i „Ojca Goriot” — kontrast między miłością, która straciła dziecko, a miłością, która dziecko oddała, jest najostrzejszy.

Po trzecie: cytuj krótko. Dwa wersy z trenu VIII, jedno zdanie Goriota o występku, jedna fraza Hanki o morgach. Cytat ma potwierdzać tezę postawioną zdanie wcześniej, a nie zastępować ją. Długie fragmenty odtwarzane z pamięci to najprostszy sposób na pomyłkę i utratę punktów.

Po czwarte: unikaj wniosku, że miłość rodzicielska jest najsilniejszym uczuciem na świecie. To zdanie pasuje do Kochanowskiego, częściowo do Konopnickiej i wcale nie pasuje do Balzaka ani Reymonta. Lepszy wniosek brzmi tak: literatura pokazuje, że miłość rodzicielską mierzy się nie tym, co rodzic dostaje, lecz tym, z czego rezygnuje — a każda epoka rozlicza tę rezygnację w innej walucie: w metafizyce, w pieniądzu, w morgach i w codziennej obecności.

Więcej materiału do ćwiczeń — zadania maturalne z języka polskiego, w tym zestawy o motywie miłości i o relacjach rodzinnych — znajdziesz na matury-online.pl.