Miłość tragiczna — Tristan, Romeo i Julia, Wokulski

Miłość tragiczna to nie to samo co miłość nieszczęśliwa. Nieszczęśliwie kocha Werter, kocha Gustaw, kocha połowa bohaterów romantyzmu — i cierpienie jest tam głównie sprawą wewnętrzną, rozgrywa się w duszy zakochanego. Miłość tragiczna działa inaczej. Ona zderza uczucie z przeszkodą, której nie da się usunąć: z fatum, z prawem rodu, z barierą stanową. Bohater nie jest tu winny temu, co go spotyka, a mimo to ponosi klęskę — i to jest dokładna definicja tragizmu, którą wypracowała jeszcze starożytność.

Trzy teksty pokazują trzy kolejne wcielenia tego samego schematu i to one wracają na maturze w zestawieniach: średniowieczne „Dzieje Tristana i Izoldy” w opracowaniu Josepha Bédiera, renesansowa tragedia Szekspira „Romeo i Julia” i pozytywistyczna „Lalka” Bolesława Prusa. Między pierwszym a ostatnim mija siedemset lat, a przeszkoda wędruje z zewnątrz do wewnątrz: od magicznego napoju, przez nienawiść dwóch rodów, aż po niewidzialną granicę klasową, której nie pilnuje żaden strażnik, bo pilnują jej odruchy ludzi.

Miłość tragiczna a miłość nieszczęśliwa — gdzie przebiega granica

Rozróżnienie warto sobie ustawić na samym początku wypracowania, bo egzaminatorzy premiują precyzję pojęciową. Miłość nieszczęśliwa wymaga tylko jednego: żeby uczucie nie zostało odwzajemnione albo żeby nie mogło się spełnić. Miłość tragiczna wymaga trzech rzeczy naraz.

przeszkoda jest zewnętrzna i strukturalna — nie zależy od woli kochanków ani od woli konkretnego przeciwnika
konflikt jest nierozwiązywalny — każde wyjście z sytuacji jest przegraną, bo wybór następuje między wartościami równorzędnymi
klęska jest wpisana w mechanizm od pierwszej sceny, a nie doklejona na końcu jako przypadek

W „Tristanie i Izoldzie” przeszkodą jest napój, który zniósł wolną wolę. U Szekspira — nienawiść rodowa, starsza od bohaterów. W „Lalce” — pozycja społeczna, której Wokulski nie może zmienić żadnym majątkiem, bo nie chodzi o pieniądze, tylko o urodzenie. W każdym z trzech przypadków kochankowie mogliby być szczęśliwi, gdyby świat był ustawiony inaczej. Ale świat jest ustawiony tak, jak jest — i to on, a nie charakter bohatera, produkuje katastrofę.

Tristan i Izolda — wina bez winy zamknięta w pucharze

Średniowieczna legenda rozwiązuje problem odpowiedzialności w sposób radykalny: przenosi ją na przedmiot. Matka Izoldy warzy napój przeznaczony dla córki i króla Marka, a jego działanie opisuje jak formułę prawną, precyzyjnie i bez metafor.

Matka Izoldy o mocy napoju:

Taka jest bowiem jego moc: ci, którzy wypiją go razem, będą się miłowali wszystkimi zmysłami i wszystką myślą na zawsze, przez życie i po śmierci.

Zwróć uwagę na sformułowanie „przez życie i po śmierci”. Napój nie jest afrodyzjakiem, jest wyrokiem. Nie wywołuje pożądania na jedną noc, tylko ustanawia stan trwały, który przekracza granicę śmierci — a więc taki, którego żadna ludzka instytucja nie może odwołać. Kiedy Tristan i Izolda wypijają go przez pomyłkę na statku, narrator natychmiast wykłada, co to znaczy.

Narrator o zawartości pucharu:

Nie, nie, to nie było wino: to była chuć, to była rozkosz straszliwa i męka bez końca, i śmierć!

To jedno zdanie zawiera cały model miłości tragicznej w pigułce: rozkosz i męka nie są tu następującymi po sobie etapami, tylko jednoczesnymi składnikami tej samej substancji. Bédier nie pisze, że najpierw przychodzi radość, a potem cierpienie. Pisze, że w pucharze od początku było jedno i drugie. Brangien, służebnica, która nie dopilnowała bukłaka, mówi to jeszcze dosadniej, gdy zastaje kochanków po raz pierwszy razem.

Brangien do Tristana i Izoldy:

Nieszczęśliwi! wstrzymajcie się i jeśli możecie jeszcze, zawróćcie z drogi! Ale nie, droga jest bez powrotu; już siła miłości was ciągnie i nigdy już nie zaznacie słodyczy bez boleści.

„Droga jest bez powrotu” — to formuła fatum. Nie ma sceny, w której bohaterowie mogliby zawrócić, bo ostrzeżenie przychodzi już po fakcie. A reakcja Tristana pokazuje, że on tego nie kwestionuje, tylko akceptuje z pełną świadomością konsekwencji.

Tristan po ostrzeżeniu Brangien:

Niech tedy przyjdzie śmierć.

Napój miłosny — alibi moralne czy pułapka?

Napój ma w tej opowieści funkcję, którą łatwo przeoczyć, jeśli czyta się go tylko jako element baśniowy. On zdejmuje z bohaterów winę. W średniowiecznym systemie wartości Tristan popełnia jedno z najcięższych przewinień, jakie da się sobie wyobrazić: zdradza króla, który jest jednocześnie jego panem lennym i wujem, i uwodzi jego żonę. Bez napoju byłby po prostu zdrajcą i nikt nie opowiadałby o nim z czułością przez siedem stuleci.

Napój przesuwa go z kategorii przestępcy do kategorii ofiary. Widać to najlepiej w scenie z pustelnikiem Ogrynem, który przez cały czas próbuje nakłonić kochanków do pokuty i słyszy odpowiedź będącą właściwie linią obrony przed sądem.

Tristan do pustelnika Ogryna:

Kajać się, ojcze Ogrynie? Z jakiej zbrodni? Ty, który nas sądzisz, żali wiesz, jaki napitek wypiliśmy na morzu? Tak, dobry sok upoił nas i oto wolałbym żebrać całe życie po progach i żyć ziołami i korzonkami z Izoldą, niż bez niej być królem pięknego królestwa.

„Z jakiej zbrodni?” — pytanie jest retoryczne i ma sens tylko wtedy, gdy przyjmiemy, że wolna wola została zniesiona. Ogryn tego nie przyjmuje i odpowiada z pozycji doktryny: kto żyje w grzechu bez skruchy, jest umarły. Cała scena to w istocie miniaturowy proces sądowy o odpowiedzialność za uczucie — i tekst nie rozstrzyga go jednoznacznie, bo obie strony mają rację w swoim porządku.

Tu leży druga strona medalu. Napój zdejmuje winę, ale odbiera także wolność. Tristan i Izolda nie wybrali siebie nawzajem — zostali sobie przypisani. Uczucie, które nie jest wyborem, przestaje być zasługą i staje się chorobą. Dlatego język tej opowieści konsekwentnie sięga po metaforykę trucizny, upojenia i rany, a nie po słownik miłości dworskiej. Odpowiedź na pytanie, czy to jest piękne, czy przerażające, brzmi: jedno i drugie — i to właśnie jest tragizm.

Finał domyka rzecz podwójnie. Tristan umiera, bo druga Izolda, Izolda o Białych Dłoniach, mści się jednym zdaniem: kłamie o kolorze żagla, który miał być znakiem, że ukochana płynie go ratować.

Izolda o Białych Dłoniach do umierającego Tristana:

Widziałam dobrze, rozwinęli go i umocowali wysoko, wiatru bowiem mają skąpo. Wiedz, że jest cały czarny.

Śmierć przychodzi więc nie od miecza i nie od wyroku, tylko od zazdrości i przypadku — ten sam mechanizm powtórzy Szekspir w liście, który nie dociera do Romea. A ostatnie zdanie legendy odbiera śmierci jej ostateczność.

Zakończenie legendy:

Ale w nocy z grobu Tristana wybujał zielony i liściasty głóg o silnych gałęziach, pachnących kwiatach, który wznosząc się ponad kaplicę, zanurzył się w grobie Izoldy.

Głóg odrasta trzykrotnie, mimo że ludzie go ścinają. To jest odpowiedź średniowiecza na pytanie, co zostaje po miłości tragicznej: nie szczęście, nie potomstwo, nie pamięć rodzinna — tylko roślina, która wraca uparcie i której nie da się wykorzenić. Miłość okazuje się silniejsza od śmierci dokładnie w tym sensie, w jakim zapowiadała to matczyna formuła nad bukłakiem.

Romeo i Julia — od fatum do mechanizmu społecznego

Szekspir dziedziczy schemat, ale zmienia jego napęd. W prologu zapowiada wprawdzie porządek gwiezdny, czyli fatum w klasycznym rozumieniu.

Prolog tragedii:

Z łon tych dwu wrogów wzięło bowiem życie,
Pod najstraszliwszą z gwiazd, kochanków dwoje;
Po pełnym przygód nieszczęśliwych bycie
Śmierć ich stłumiła rodzicielskie boje.

Ale zwróć uwagę, co prolog mówi naprawdę. Kochankowie rodzą się „z łon tych dwu wrogów” — a więc pierwszą wymienioną przyczyną nieszczęścia nie są gwiazdy, tylko pochodzenie. Gwiazdy pojawiają się w drugiej linijce jako oprawa, nie jako sprawca. Prolog zdradza też zakończenie: widz wie od pierwszej minuty, że bohaterowie umrą, i ogląda całość jak zamykającą się pułapkę. To zabieg czysto tragiczny — napięcie nie polega na tym, czy nadejdzie katastrofa, tylko na tym, jak i przez co.

Julia formułuje swój problem w chwili, gdy dowiaduje się od Marty, kim jest chłopak z balu. Cztery wersy zawierają całą konstrukcję konfliktu.

Julia po rozpoznaniu Romea:

Jako obcego za wcześnie ujrzałam!
Jako lubego za późno poznałam!
Dziwny miłości traf się na mnie iści,
Że muszę kochać przedmiot nienawiści.

„Muszę kochać przedmiot nienawiści” — to zdanie ustawia bohaterkę dokładnie w sytuacji tragicznej. Nie ma wyboru między dobrym a złym rozwiązaniem; jest wybór między miłością a lojalnością wobec rodziny, i obie wartości są w jej świecie prawdziwe. Kilka scen później Julia próbuje ten węzeł rozciąć w sposób, który jest najbardziej nowoczesną myślą w całej sztuce.

Julia w scenie balkonowej:

Nazwa twa tylko jest mi nieprzyjazna,
Boś ty w istocie nie Montekim dla mnie.

Julia o naturze nazwiska:

Czymże jest nazwa? To, co zowiem różą,
Pod inną nazwą równie by pachniało;

To jest propozycja rewolucyjna: żeby tożsamość społeczna była tylko etykietą, którą można zdjąć. Julia zakłada, że człowiek jest czymś odrębnym od swojego nazwiska — a więc że przynależność rodowa jest umowna. Cała tragedia dowodzi, że się myli. Nazwisko okazuje się realniejsze niż uczucie, bo za nim stoją bójki na placu, zakaz księcia, wygnanie i grobowiec. Warto to porównać z „Lalką”: Wokulski dochodzi do identycznego wniosku i identycznie się rozczarowuje, tyle że w miejsce nazwiska wchodzi pochodzenie stanowe.

„Gwałtownych uciech i koniec gwałtowny” — tempo jako czynnik tragiczny

Szekspir wprowadza jeszcze jeden element, którego nie ma w legendzie o Tristanie: presję czasu. Cała akcja mieści się w kilku dniach. Bohaterowie poznają się, biorą ślub, tracą Merkucja, zabijają Tybalta, zostają rozdzieleni i umierają w tempie, które samo w sobie jest przyczyną klęski. Ojciec Laurenty mówi o tym wprost, tuż przed potajemnym ślubem.

Ojciec Laurenty do Romea:

Gwałtownych uciech i koniec gwałtowny;
Są one na kształt prochu zatlonego,
Co wystrzeliwszy gaśnie.

Porównanie do prochu jest precyzyjne technicznie: proch nie pali się stopniowo, tylko wybucha i natychmiast wygasa. Laurenty radzi umiarkowanie i zostaje zignorowany — przez Romea, ale też przez samego siebie, bo za chwilę udziela ślubu i to on wymyśli plan z napojem usypiającym. Zakonnik jest w tej sztuce postacią tragiczną drugiego planu: człowiekiem, który zna właściwą zasadę i mimo to działa wbrew niej.

Przeczucia towarzyszą Romeowi od początku. Jeszcze przed balem, na którym zobaczy Julię, mówi coś, co czytelnik prologu odczyta jako potwierdzenie wyroku.

Romeo przed balem u Kapuletów:

Bo moja dusza przeczuwa, że jakieś
Nieszczęście, jeszcze wpośród gwiazd wiszące,
Złowrogi bieg swój rozpocznie od daty
Uciech tej nocy

Kiedy jednak przychodzi cios ostateczny — fałszywa wiadomość o śmierci Julii — Romeo nie poddaje się losowi, tylko rzuca mu wyzwanie. Reakcja mieści się w jednym półwersie i jest jednym z najczęściej cytowanych miejsc dramatu.

Romeo po wieści od Baltazara:

Maż to być prawdą? Drwię sobie z was, gwiazdy!

To zdanie warto w wypracowaniu wyeksponować, bo pokazuje przejście od średniowiecza do renesansu. Tristan mówił „niech tedy przyjdzie śmierć” — przyjmował wyrok. Romeo gwiazdom urąga i sam decyduje, kiedy i jak umrze. Bohater renesansowy nie jest wykonawcą fatum, tylko jego przeciwnikiem; przegrywa, ale przegrywa jako podmiot, nie jako narzędzie.

Ostatnie słowo należy do księcia, który nad ciałami przeprowadza rachunek przyczyn i skutków. Jego wyrok nie obciąża gwiazd — obciąża rodziny.

Książę Eskalus nad grobowcem:

Patrzcie, Monteki! Kapulecie! Jaka
Chłosta spotyka wasze nienawiści,
Niebo obrało miłość za narzędzie
Zabicia pociech waszego żywota;

„Niebo obrało miłość za narzędzie” — miłość zostaje tu zdegradowana do roli instrumentu kary wymierzonej dorosłym. Śmierć dzieci godzi rody, których nie zdołały pogodzić dziesięciolecia wyroków i mediacji. To jest ta różnica wobec legendy o Tristanie: tam śmierć kochanków niczego w świecie nie zmienia i zostaje po niej tylko głóg, tu ma konkretny skutek społeczny.

Wokulski — fatum zastąpione barierą klasową

Prus pisze o miłości tragicznej w epoce, która nie wierzy ani w magiczne napoje, ani w gwiazdy. Przeszkoda musi więc być zbudowana z materiału społecznego — i jest. Wokulski ma majątek większy niż Łęccy, wykształcenie przyrodnicze, przeszłość powstańczą i zesłańczą, kontakty w Paryżu i szacunek księcia. Nie ma jednego: urodzenia. W świecie panny Izabeli to dyskwalifikuje bezwarunkowo, a formuła dyskwalifikacji powtarza się w powieści jak refren.

Izabela do panny Florentyny:

Ależ uważaj, kim on jest?… Kupiec… kupiec!…

Powtórzenie jest tu chwytem retorycznym samego Prusa: słowo „kupiec” nie wymaga uzasadnienia, wystarczy je wypowiedzieć dwa razy, żeby zamknęło sprawę. Wokulski zna tę taryfę i formułuje ją z drugiej strony bariery, po scenie, w której Izabela potraktowała go w sklepie jak subiekta.

Wokulski o arystokracji:

Paradne są te wielkie damy; próżniak, szuler, nawet złodziej, byle miał nazwisko, stanowi dla nich dobre towarzystwo, choćby fizjognomią zamiast ojca przypominał lokaja swej matki. Ale kupiec — jest pariasem…

Zestaw jest brutalnie precyzyjny: próżniak, szuler, złodziej — wszyscy przechodzą, jeśli mają nazwisko. Kupiec nie przechodzi, choćby był bez skazy. Bariera nie jest więc moralna ani majątkowa, tylko czysto stanowa, a to znaczy, że jest nieprzekraczalna z definicji. Tu przebiega najważniejsza różnica wobec Szekspira: Romeo i Julia mogli przynajmniej wyobrazić sobie świat bez nazwisk, Wokulski nie ma nawet takiej fantazji do dyspozycji, bo pozytywistyczna powieść pokazuje mu mechanizm w działaniu, a nie w mowie.

Izabela widzi tę samą sytuację odwrotnie — jako oblężenie. Jej monolog o zabiegach Wokulskiego jest jednym z kluczowych fragmentów do cytowania, bo pokazuje, że dla niej starania kupca nie są zalotami, tylko formą przemocy ekonomicznej.

Izabela o zabiegach Wokulskiego:

Otóż w takiej chwili przychodzi ten… kupiec, nabywa nasze weksle, nasz serwis, opętuje mego ojca i ciotkę, czyli — ze wszystkich stron otacza mnie sieciami jak myśliwiec zwierzynę. To już nie smutny wielbiciel, to nie konkurent, którego można odrzucić, to… zdobywca!…

Metafora myśliwego i zwierzyny jest ważna, bo odsłania, jak Izabela rozumie własną pozycję: jako zwierzynę, czyli obiekt, o który się poluje. W jej świecie kobieta z jej sfery ma prawo wybierać spośród równych sobie; Wokulski, wykupując weksle jej ojca, to prawo unieważnia. Prus nie robi z niej wyłącznie chłodnej egoistki — pokazuje kobietę broniącą jedynego kapitału, jaki jej zostawiono.

Dwa posągi — miłość do ideału zamiast do człowieka

Najciekawsze jest jednak to, że Prus dubluje motyw idealizacji. Nie tylko Wokulski kocha wyobrażenie zamiast osoby — Izabela robi dokładnie to samo, i to dosłownie. Jej pierwszą miłością jest marmurowy Apollo, którego kopię trzyma w gabinecie. Posąg ma jedną cechę, która wyjaśnia całą powieść.

Narrator o posągu Apollina:

Zarumieniła się przypomniawszy sobie, że posąg bardzo często zmieniał fizjognomię; nawet przez krótką chwilę był podobny do Wokulskiego.

Apollo przybiera kolejno twarze mężczyzn, którzy w danym sezonie robią na Izabeli wrażenie: raz włoskiego śpiewaka Molinariego, raz — na krótko — Wokulskiego. Ideał nie jest więc stały, jest ekranem, na który bohaterka rzutuje aktualne wrażenie. To znaczy, że Izabela nigdy nie kocha człowieka, tylko własne wyobrażenie ubrane w cudzą twarz. Wokulski robi to samo z odwrotnej strony: kocha nie Izabelę Łęcką, lecz istotę wyższą, którą sobie z niej zbudował. Dwoje ludzi kocha więc dwa posągi i mijają się w miejscu, w którym powinni się spotkać.

Diagnozę wypowiada sam Wokulski, jeszcze zanim historia się dopełni, w chwili krótkiego otrzeźwienia.

Wokulski o naturze swojego uczucia:

Po ziemi gonimy marę, którą każdy nosi we własnym sercu, i dopiero gdy stamtąd ucieknie, poznajemy, że to był obłęd…

Kluczowe jest sformułowanie „którą każdy nosi we własnym sercu”. Mara nie przychodzi z zewnątrz — powstaje w zakochanym. To już nie jest średniowieczny napój, który działa na człowieka od zewnątrz, ani gwiazdy wiszące nad Weroną. Prus przenosi źródło katastrofy do wnętrza bohatera, zachowując przy tym zewnętrzną barierę klasową. Tragizm jest przez to podwójny: świat nie pozwala, a bohater i tak kochał kogoś, kogo nie było.

Rozmowa z panią Wąsowską pod koniec powieści pokazuje, jak Wokulski sam podsumowuje bilans tej historii — mówiąc o sobie w trzeciej osobie, bo inaczej nie potrafi.

Wokulski do pani Wąsowskiej:

Świat niekiedy zyskuje, jeżeli jakiś naiwny prostak wpada w obłęd zwany miłością idealną i za cenę największych niebezpieczeństw zdobywa majątek, aby go złożyć u stóp swego ideału… Ale świat czasem traci, jeżeli ten wariat odkrywszy mistyfikację upada złamany, do niczego niezdolny…

To jest rachunek pozytywistyczny w najczystszej postaci: miłość zostaje wyceniona przez pryzmat pożytku społecznego. Zysk to majątek zdobyty pod wpływem uczucia, strata to zmarnowany umysł, który mógł pracować dla kraju. Nikt z bohaterów Szekspira ani z legendy o Tristanie nie pomyślałby o miłości w takich kategoriach — i właśnie ta zmiana języka pokazuje, jak daleko epoka odeszła od poprzednich modeli.

Klęska Wokulskiego nie kończy się zresztą efektowną śmiercią przy zwłokach ukochanej. Kończy się próbą samobójczą, o której czytelnik dowiaduje się z drugiej ręki, wiele rozdziałów po fakcie, od doktora Szumana.

Szuman do Rzeckiego o próbie samobójczej:

wtedy w maju, kiedy jechał z Łęckimi do Krakowa, rzucił się w Skierniewicach pod pociąg!… Wysocki go uratował…

Trudno o lepszy dowód, jak zmienił się model. Tristan umiera, wołając trzykrotnie imię ukochanej. Romeo pije truciznę w grobowcu, w scenie skomponowanej jak obraz. Wokulski rzuca się pod pociąg na prowincjonalnej stacji, ratuje go przypadkowy dróżnik, a cała rzecz zostaje opowiedziana mimochodem, w rozmowie dwóch starszych panów. Miłość tragiczna w XIX wieku traci prawo do własnej sceny finałowej — i to jest osobny, gorzki rodzaj tragizmu.

Trzy modele tragizmu — zestawienie do wypracowania

Jeśli masz na maturze zestawić te trzy teksty, najwygodniej porównywać je według czterech kryteriów: co jest przeszkodą, kto ponosi winę, jak wygląda finał i co po miłości zostaje.

Tristan i Izolda — przeszkoda: napój i prawo lenne; wina: zniesiona przez magię, bohaterowie są niewinni; finał: podwójna śmierć z tęsknoty; pozostaje: głóg odrastający na grobach
Romeo i Julia — przeszkoda: nienawiść rodów i przypadek nieprzekazanego listu; wina: rodziców, nie dzieci; finał: podwójne samobójstwo w grobowcu; pozostaje: pojednanie Montekich z Kapuletami
Stanisław Wokulski — przeszkoda: bariera stanowa i własna idealizacja; wina: rozłożona — na sferę, na Izabelę i na samego bohatera; finał: nieudana próba samobójcza i zniknięcie; pozostaje: rozpisany testament, w tym ogromny zapis dla Ochockiego

Widać z tego wyraźną linię rozwojową. Im bliżej współczesności, tym mniej fatum, a więcej odpowiedzialności — najpierw zbiorowej, potem indywidualnej. I tym mniej patosu w finale: od cudownego głogu, przez posąg ze szczerego złota obiecany przez Montekiego, po dróżnika, który wyciąga bohatera spod kół i dostaje za to pięćset rubli w testamencie.

Druga linia dotyczy tego, kim jest ukochana. Izolda jest realną kobietą, która odwzajemnia uczucie i umiera z żalu przy zwłokach Tristana; jej ostatnie słowa to spór o prawo do żałoby.

Izolda Jasnowłosa do Izoldy o Białych Dłoniach:

Pani, powstań i pozwól mnie się zbliżyć. Więcej mam praw opłakiwać go niż ty, wierzaj mi. Bardziej go miłowałam.

Julia kocha równie mocno i równie realnie. Izabela nie kocha wcale — a raczej kocha marmur, który zmienia twarze. To dlatego „Lalka” bywa nazywana powieścią o miłości nieodwzajemnionej, a nie o miłości tragicznej. Obie kwalifikacje są uprawnione i warto w wypracowaniu pokazać, że się je zna: tragizm Wokulskiego polega nie na tym, że kochankowie zostali rozdzieleni, lecz na tym, że nigdy nie byli razem, choć bohater przez trzy lata żył w przekonaniu, że mogą być.

Jak pisać o miłości tragicznej na maturze — cztery uwagi praktyczne

Po pierwsze: nie zaczynaj od definicji ze słownika. Zacznij od różnicy między miłością nieszczęśliwą a tragiczną i od razu podaj kryterium — nieusuwalna przeszkoda zewnętrzna plus brak dobrego wyjścia. To ustawia całą pracę i pokazuje, że rozumiesz pojęcie, a nie tylko je powtarzasz.

Po drugie: pilnuj, żeby przykłady należały do różnych epok. Trzy utwory romantyczne to jedna teza pomnożona przez trzy. Średniowiecze, renesans i pozytywizm dają ci gotową oś czasu i naturalne miejsce na wniosek o przemianie motywu.

Po trzecie: cytuj krótko i celnie. Cztery wersy prologu, jedno zdanie Laurentego o prochu, jedno powtórzone „kupiec… kupiec!…”. Cytat ma potwierdzać tezę, którą przed chwilą postawiłeś, a nie zastępować ją. Długie fragmenty przepisane z pamięci to najczęstszy sposób na utratę punktów za kompozycję.

Po czwarte: nie kończ na stwierdzeniu, że miłość jest silniejsza od śmierci. To wniosek, który pasuje do Tristana, częściowo pasuje do Szekspira i w ogóle nie pasuje do Prusa. Lepszy wniosek jest taki: literatura coraz mniej chętnie zwala winę na los, a coraz częściej pokazuje, że przeszkodą jest konkretny porządek społeczny — i to jest zmiana, którą można prześledzić na przestrzeni siedmiuset lat.

Więcej materiału do ćwiczeń — zadania maturalne z języka polskiego, w tym zestawy o motywie miłości i o tragizmie — znajdziesz na matury-online.pl.