Cierpienie niezawinione — od Hioba przez Treny po Dżumę

Cierpienie zasłużone literatura opisuje bez trudu. Zbrodniarz ponosi karę, pyszny zostaje upokorzony, chciwy traci majątek — taki układ jest zrozumiały i niczego nie burzy. Problem zaczyna się dopiero tam, gdzie cierpi ktoś, kto na to nie zapracował: małe dziecko, człowiek sprawiedliwy, przypadkowy tłum. Wtedy pęka najprostsze wyjaśnienie świata, to, w którym ból jest zapłatą za winę. Literatura europejska wraca do tego pęknięcia od kilku tysięcy lat i za każdym razem musi wymyślić odpowiedź od nowa — bo żadna z dotychczasowych nie okazała się ostateczna.

To opracowanie prowadzi jeden wątek przez trzy teksty. Księga Hioba dostarcza matrycy problemu. „Treny" Jana Kochanowskiego są pierwszym w polskiej literaturze zapisem rozpadu światopoglądu pod ciężarem prywatnej straty. „Hymny" Jana Kasprowicza pokazują moment, w którym skarga zamienia się w akt oskarżenia skierowany przeciw Bogu. „Dżuma" Alberta Camusa stawia to samo pytanie w świecie, w którym adresata skargi już nie ma. Zestawione razem układają się nie w powtórzenie, lecz w spór: każdy kolejny autor odrzuca rozwiązanie poprzednika.

Dlaczego cierpienie niewinnego jest problemem, a cierpienie winnego nie

Problem, który filozofia nazywa teodyceą, ma postać trzech zdań, z których każde osobno wydaje się oczywiste, a razem nie dają się utrzymać. Bóg jest wszechmocny. Bóg jest dobry. Niewinni cierpią. Jeżeli jest wszechmocny, mógłby cierpienie usunąć. Jeżeli jest dobry, chciałby je usunąć. A jednak trwa. Coś w tym zestawie musi ustąpić — i cała późniejsza literatura o cierpieniu jest w gruncie rzeczy zbiorem prób odpowiedzi na pytanie, które z tych trzech zdań autor zdecyduje się osłabić.

Wyjścia są zasadniczo trzy. Można podważyć niewinność ofiary — powiedzieć, że winę ma każdy, tylko o niej nie wie. Można podważyć obraz Boga — uznać, że jest inny, niż go sobie wyobrażano: obojętny, okrutny albo po prostu nieobecny. Można wreszcie podważyć samo pytanie — orzec, że rozum ludzki nie ma dostępu do takich rozstrzygnięć i trzeba przyjąć porządek, którego się nie rozumie. Każde z tych rozwiązań ma w literaturze swoich rzeczników i każde zostaje w niej także zakwestionowane.

Teksty, które omawiamy niżej, rzadko wybierają czysto. Kochanowski w kolejnych trenach próbuje po kolei wszystkich trzech dróg i nie zostaje przy żadnej. Kasprowicz odrzuca dwie pierwsze i wybiera najbardziej ryzykowną. Camus odmawia wyboru w ogóle i przenosi pytanie z płaszczyzny wyjaśniania na płaszczyznę działania. Ta niejednoznaczność nie jest słabością tych utworów — jest ich tematem.

Hiob — schemat, którego literatura nie potrafi porzucić

Biblijna Księga Hioba ustawia sytuację tak, żeby wykluczyć proste rozwiązanie. Bohater jest przedstawiony jako człowiek nienagannie sprawiedliwy — to założenie, nie przedmiot sporu. Następnie traci majątek, dzieci i zdrowie. Gdyby był choć trochę winny, opowieść nie miałaby sensu: byłaby zwykłą historią o karze. Cała jej siła bierze się z tego, że możliwość „zasłużył sobie" została zamknięta już na wstępie, zanim padnie pierwsze pytanie.

Do cierpiącego przychodzą przyjaciele i to oni wygłaszają rozwiązanie, które wydaje się najbezpieczniejsze: skoro Bóg jest sprawiedliwy, a Hiob cierpi, to Hiob musiał zawinić — niech więc szuka w sobie grzechu. Ta odpowiedź ma zaletę logiczną i wadę moralną: ratuje obraz Boga kosztem oskarżenia niewinnego. Księga Hioba odrzuca ją wprost. Pocieszyciele zostają w niej wskazani jako ci, którzy mówili źle — i to jest jedno z najbardziej zaskakujących rozstrzygnięć w całej literaturze religijnej.

Najważniejsze jest jednak zakończenie. Hiob nie dostaje wyjaśnienia. Odpowiedź, która do niego przychodzi, nie tłumaczy przyczyny cierpienia, lecz zmienia skalę: pokazuje ogrom stworzenia, wobec którego ludzkie pytanie okazuje się źle postawione. To nie odpowiedź na pytanie „dlaczego ja", tylko odmowa udzielenia takiej odpowiedzi. Literatura będzie do tej odmowy wracać przez następne dwa tysiące lat — raz jako do wezwania do pokory, raz jako do dowodu, że nikogo po drugiej stronie nie ma.

Ze schematu Hioba zostają trzy role i to one wędrują przez późniejsze teksty. Jest cierpiący, który domaga się wyjaśnienia. Jest pocieszyciel, który to wyjaśnienie ma gotowe i przez to cierpiącego rani. I jest milczące niebo, którego milczenie można odczytać na dwa przeciwne sposoby. Każdy z omawianych dalej utworów rozdaje te trzy role inaczej — w tym właśnie tkwi różnica między epokami.

„Treny" — kiedy filozofia przestaje działać

Kochanowski przed „Trenami" był autorem pieśni głoszących spokój ducha i zaufanie do rozumnego porządku świata. To ważne, bo cykl trenów nie jest zapisem cierpienia człowieka bezradnego intelektualnie — przeciwnie, cierpi w nim ktoś, kto ma pod ręką całą aparaturę pociech antycznych i chrześcijańskich, i przekonuje się, że ona nie działa. Ofiarą jest dziecko, które — jak czytamy w ostatnim trenie — jeszcze nie domawiało słów. Trudno o mocniejszą realizację warunku niewinności.

Tren V opiera się na jednym rozbudowanym porównaniu: Orszula to mała oliwka, podcięta przez sadownika przy okazji plewienia chwastów. Obraz jest okrutnie precyzyjny, bo pokazuje śmierć nie jako wyrok, lecz jako przypadek przy pracy — drzewko ginie nie dlatego, że komuś zawadzało, tylko dlatego, że rosło za blisko. Cierpienie zostaje tu odarte nawet z godności celowości.

Zakończenie Trenu V — skarga skierowana nie do Boga, lecz do antycznej władczyni świata zmarłych:

O zła Persefono, Mogłażeś tak wielu łzam dać upłynąć płono?

Wybór adresata nie jest ozdobnikiem erudycyjnym. Kochanowski ma pretensję, ale kieruje ją do bóstwa mitologicznego, w które nie wierzy. To najstarsza znana literaturze forma asekuracji: oskarżyć zastępczo. Cały cykl będzie się potem powoli przesuwał od tego bezpiecznego adresu w stronę adresu prawdziwego — i to przesunięcie jest właściwą fabułą „Trenów".

Tren VII robi coś, czego poezja żałobna przed Kochanowskim nie robiła prawie wcale: zamiast mówić o śmierci ogólnie, opisuje rzeczy po zmarłej. Ubranka, wstążki, paski. Konkret zamiast abstrakcji. To zabieg, który do dziś działa najsilniej, bo cierpienie po stracie nie ma postaci myśli o śmiertelności — ma postać przedmiotu, który leży tam, gdzie leżał.

Kochanowski o śmierci córki w Trenie VII:

Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany.

Tren VII kończy się obrazem, który jest chyba najbardziej bezlitosnym zdaniem całego cyklu. Ojciec zestawia dwie skrzynie — tę z wyprawą ślubną, której nigdy nie będzie, i tę, w której leży dziecko. Posag i córka trafiają do jednego pudła. Wesele zamienione w pogrzeb to topos znany od antyku, ale Kochanowski redukuje go do rachunku gospodarskiego i przez to wzmacnia.

Ostatnie wersy Trenu VII:

Niestetyż, i posag i ona W jednej skrzynce zamkniona.

Tren VIII przenosi cierpienie z ciała zmarłej na przestrzeń domu. Nie ma tu opisu choroby ani grobu — jest opis ciszy. Poeta prowadzi rachunek, który się nie zgadza: ludzi w domu zostało prawie tylu samo, a dom jest pusty. To jedna z najlepszych w polskiej literaturze definicji straty, bo pokazuje, że nie jest ona ubytkiem ilościowym, lecz jakościowym.

Otwarcie Trenu VIII — arytmetyka, która się nie zgadza:

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim, Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim. Pełno nas, a jakoby nikogo nie było: Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło.

Tren X idzie jeszcze dalej i zamienia się w listę pytań o to, gdzie Orszula właściwie jest. Wyliczone zostają wszystkie dostępne kulturze możliwości: chrześcijańskie niebo, czyściec, antyczne Wyspy Szczęśliwe, rzeka zapomnienia, wędrówka dusz, wreszcie powrót do niebytu sprzed narodzin. Ta lista wygląda na erudycyjną, ale jest przeciwieństwem erudycji — jest przyznaniem, że żadna z tych wersji nie jest dla ojca wiarygodna bardziej niż inne.

Kluczowe zdanie Trenu X, w którym pojawia się dopuszczenie, że po śmierci nie ma nic:

Gdzieśkolwiek jest, jesliś jest, lituj mej żałości

Tren XI — moment, w którym pęka porządek świata

Tren XI jest teologicznym środkiem ciężkości cyklu i tekstem, w którym Kochanowski formułuje dokładnie tę samą tezę, którą Hiob wysunął przeciw swoim pocieszycielom. Brzmi ona: między cnotą a losem człowieka nie ma żadnego związku. Nie chodzi o to, że dobrzy cierpią czasem — chodzi o to, że pobożność w ogóle niczego nie gwarantuje.

Kochanowski o bezużyteczności cnoty wobec losu:

Kogo kiedy pobożność jego ratowała? Kogo dobroć przypadku złego uchowała? Nieznajomy wróg jakiś miesza ludzkie rzeczy, Nie mając ani dobrych, ani złych na pieczy.

Warto zatrzymać się przy sformułowaniu „nieznajomy wróg jakiś". Kochanowski nie mówi „Bóg", nie mówi też „los" ani „fortuna", czyli nie sięga po żadne z pojęć, którymi swobodnie posługiwał się w pieśniach. Nazywa siłę rządzącą światem czymś nienazwanym i wrogim. To najdalej idące zdanie całych „Trenów": świat nie tyle bywa okrutny, ile jest urządzony przez kogoś, kto nie odróżnia dobrych od złych.

Rozwinięcie tej samej myśli — o tym, że nie ma od niej ucieczki:

Kędy jego duch więnie, żaden nie ulęże: Praw li, krzyw li, bez braku każdego dosięże.

Konsekwencja jest druzgocąca dla samego autora. Jeżeli cnota nikogo nie chroni, to unieważniony zostaje program, który Kochanowski przez całe życie głosił: że rozumne, uczciwe życie daje spokój. Dlatego Tren XI otwiera się formułą „fraszka cnota" — słowami rzymskiego republikanina wypowiedzianymi po przegranej bitwie. Renesansowy humanista cytuje przegranego stoika przeciw sobie samemu.

Zakończenie Trenu XI — obawa, że żal odbierze nie tylko radość, ale i rozum:

Żałości, co mi czynisz? Owa już oboje Mam stracić — i pociechę, i baczenie swoje?

Tren XIX — pociecha, która nie unieważnia buntu

Cykl zamyka wizja senna: poecie ukazuje się zmarła matka z Orszulą na ręku i wygłasza długą mowę pocieszającą. Szkolne omówienia streszczają to zwykle jednym zdaniem — „Kochanowski odzyskuje wiarę". Tekst mówi coś ostrożniejszego. Warto zwrócić uwagę, kto właściwie przemawia: nie Bóg, nie anioł, lecz zmarła osoba widziana we śnie. Autorytet tej mowy jest od początku osłabiony formą, w jakiej została podana.

Argumenty matki są przy tym mocne, choć niewygodne. Orszula żyje w miejscu, gdzie nie ma trosk i chorób. Umierając mała, uniknęła wszystkiego, co czekało ją w życiu — trudów, cudzych fuków, bólu rodzenia dzieci, wdowieństwa, sieroctwa, niewoli. To argument z pesymizmu: śmierć dziecka nie jest szczęściem, ale życie ludzkie jest na tyle złe, że wcześniejsze z niego wyjście da się obronić.

Sedno pocieszenia — to samo, co w odpowiedzi udzielonej Hiobowi: nie wyjaśnienie, lecz wezwanie do zaufania:

Skryte są Pańskie sądy; co sie Jemu zdało, Nalepiej, żeby sie też i nam podobało.

Ostatnie zdanie mowy matki, będące właściwym morałem cyklu:

a ludzkie przygody Ludzkie noś; jeden jest Pan smutku i nagrody

Gdyby cykl kończył się tutaj, byłby powrotem do równowagi. Ale nie kończy się tutaj. Ostatnie dwa wersy „Trenów" należą do poety i podważają wszystko, co przed chwilą usłyszał — nie dlatego, że się z tym spiera, tylko dlatego, że nie umie rozstrzygnąć, czy w ogóle to usłyszał.

Zamknięcie całego cyklu:

Tu zniknęła. Jam sie też ocknął. Aczciem prawie Niepewien, jeslim przez sen słuchał czy na jawie.

„Treny" nie kończą się więc pewnością, tylko zawieszeniem. Pocieszenie zostało wypowiedziane, ale jego źródło pozostaje niepewne. To rozwiązanie znacznie ciekawsze niż nawrócenie i warto je w wypracowaniu nazwać po imieniu: Kochanowski nie odzyskuje dawnej wiary w rozumny porządek, tylko uczy się z nią żyć bez dowodu.

Kasprowicz — skarga zamienia się w akt oskarżenia

Trzy wieki później Jan Kasprowicz robi to, czego Kochanowski nie zrobił: kieruje pretensję pod właściwy adres. „Hymny" to poematy o rozmachu apokaliptycznym, w których obraz sądu ostatecznego zostaje odwrócony — sądzony jest ten, kto sądzi. Podmiot mówi w nich jako Adam, przedstawiciel całego rodzaju ludzkiego, i sam wskazuje tradycję, do której się przyłącza.

Podmiot „Dies irae" nazywa własny głos wprost:

Twojego gniewu nadszedł wielki czas, głos już zagrzmiał hiobowy

Cały hymn jest zbudowany jak proces, w którym zamieniono role. Sędzia sądzi, ale nie widzi i nie słyszy tego, co sądzi — a oskarżony wypomina mu to w regularnie powtarzanych zdaniach. Kasprowicz osiąga ten efekt środkiem prostym i bezwzględnym: anaforą, w której po każdym zarzucie wraca to samo, coraz bardziej ironiczne stwierdzenie.

Zarzut wobec Boga w „Dies irae":

Płaczów i jęków słuchasz niesłyszącym uchem i sądzisz! Kyrie elejson! Na mękę wieków patrzysz niewidzącym okiem i sądzisz! Kyrie elejson!

Zwróć uwagę na funkcję wtrąconego „Kyrie elejson". To formuła liturgiczna, błaganie o zmiłowanie, powtarzane w mszy. Kasprowicz wstawia ją między akty oskarżenia, przez co zaczyna ona brzmieć jak refren procesowy, a nie modlitwa. Bunt zostaje wypowiedziany w języku Kościoła — i to jest w tym utworze najbardziej niepokojące. To nie jest bluźnierstwo człowieka z zewnątrz.

Argumentacja hymnu ma przy tym postać logicznej pułapki. Jeżeli Bóg jest wszechmocny, to nic nie dzieje się wbrew jego woli. A jeżeli nic nie dzieje się wbrew jego woli, to grzech, wina i zło również zostały dopuszczone przez niego. Kasprowicz nie owija tego w metaforę.

Konsekwencja wszechmocy wyciągnięta wprost:

Nic, co się stało pod sklepem niebiosów, bez Twej się woli nie stało!

Z tego wynika zdanie, które jest najdalej posuniętym odwróceniem w całej polskiej poezji religijnej. Wina zostaje przeniesiona ze stworzenia na Stwórcę — nie jako prowokacja, lecz jako wniosek z przesłanki, którą podsuwa sama doktryna wszechmocy.

Najmocniejsze zdanie „Dies irae":

Przede mną przepaść, zrodzona przez winę, przez grzech Twój, Boże!… Ginę! ginę! ginę!

W świecie tak urządzonym jedyną rzeczą naprawdę trwałą okazuje się cierpienie. Kasprowicz zapisuje je wielką literą i nadaje mu atrybuty zarezerwowane dla bóstwa — wszechmoc i jedyność. To odwrócenie hierarchii bytów: nie Bóg, lecz Ból jest tym, co wypełnia stworzenie od końca do końca.

Ból jako jedyna rzecz trwała w wizji sądu ostatecznego:

jedno jest tylko Jednem, grzmiącym miedzianą surmą archanioła ponad pokoleń pokoleniem biednem w Pańskiego gniewu nieskończony dzień: wielki, wszechmocny Ból.

„Święty Boże" — Bóg wezwany, by zszedł i cierpiał razem z człowiekiem

Drugi z hymnów brzmi zupełnie inaczej. Zamiast kosmicznej apokalipsy jest polska wieś: procesja, dzwon, chorągwie, gromnice, susza, pomór bydła. Kasprowicz sięga po formę suplikacji — ludowej pieśni błagalnej śpiewanej w czasie klęski. I w tę formę wpisuje żądanie, którego żadna suplikacja nie zawiera.

Podmiot „Świętego Boże" żąda od Boga rzeczy niebywałej:

Zrzuć z Siebie, Ojcze, nietykalne blaski!

To prośba innego rodzaju niż wszystkie wcześniejsze. Nie o zdjęcie cierpienia, nie o wyjaśnienie, nie nawet o litość — o towarzystwo. Bóg ma przestać być wszechmocny i stać się jednym z cierpiących. Teologicznie jest to żądanie na granicy herezji, a jednocześnie głęboko religijne: zakłada bowiem, że po drugiej stronie ktoś jest i że może usłyszeć.

Rozwinięcie tego żądania:

Stań się tak lichy, jak ja, i skulony i, doczesności okryty łachmanem, wlecz się nieszczęsnym łanem

W „Dies irae" to samo wezwanie pojawia się w wersji jeszcze ostrzejszej:

Z nim razem płacz, kamienny, lodowaty Boże!

„Święty Boże" kończy się bez rozstrzygnięcia. Nie ma pociechy, nie ma odpowiedzi z nieba, nie ma też odwołania oskarżeń. Zostaje sama obecność cierpiącego, który stwierdza, że nadal jest. To rozwiązanie bliższe Camusowi niż Kochanowskiemu: skoro nie da się cierpienia wyjaśnić, pozostaje je wytrzymać i nazwać.

Zamknięcie hymnu:

Jestem! Jestem i płaczę…

„Dżuma" — śmierć dziecka jako argument nie do odparcia

Camus prowadzi tę samą sprawę bez odwoływania się do Boga jako strony sporu — i dlatego musi ją wygrać na materiale. Buduje więc scenę, w której warunek niewinności zostaje spełniony w sposób absolutny: umiera kilkuletni syn sędziego Othona, dziecko przypadkowe wobec wszystkich konfliktów powieści. Co więcej, umiera po podaniu nowej surowicy, a więc jego agonia trwa dłużej niż zwykle. Camus każe czytelnikowi patrzeć na nią do końca.

To decyzja kompozycyjna, a nie tylko fabularna. Narrator zauważa, że bohaterowie widzieli już umierające dzieci, ale nigdy nie śledzili ich cierpienia minuta po minucie — dotąd gorszyli się w sposób abstrakcyjny. Camus odbiera im ten komfort. Cała powieść zbiega się w tej jednej sali szkolnej zamienionej na szpital, gdzie stoją obok siebie lekarz, ksiądz, urzędnik i dziennikarz.

Opis ciała umierającego dziecka:

przybrało na spustoszonym łóżku pozę groteskowego krucyfiksu

Porównanie do krzyża jest tu kluczowe i trzeba je czytać razem z przymiotnikiem. „Groteskowego" — czyli parodystycznego, zniekształconego. Camus przywołuje najważniejszy w kulturze europejskiej obraz cierpienia sensownego, odkupieńczego, po to, żeby pokazać jego zaprzeczenie. Ta śmierć niczego nie odkupuje i nikogo nie zbawia. Jest cierpieniem w postaci czystej: bez winy przed nim i bez owocu po nim.

Krzyk dziecka opisany przez narratora:

wypełnił salę protestem monotonnym, nieharmonijnym i tak mało ludzkim, że wydawało się, jak gdyby wyszedł z ust wszystkich ludzi jednocześnie

Jeden umierający chłopiec staje się w tym zdaniu głosem gatunku. To ten sam zabieg, którym posłużył się Kasprowicz, każąc mówić Adamowi — cierpienie jednostkowe zostaje uogólnione, żeby mogło pełnić funkcję argumentu. Różnica polega na tym, że u Camusa uogólnienie nie jest deklarowane, tylko wynika z opisu.

Rieux kontra Paneloux — spór o to, co robić z cierpieniem bez wyjaśnienia

Rolę przyjaciół Hioba pełni w „Dżumie" ojciec Paneloux. Jego pierwsze kazanie, wygłoszone na początku epidemii, jest dokładnym powtórzeniem stanowiska, które Księga Hioba odrzuciła: skoro spadła klęska, to znaczy, że była zasłużona. Jezuita ilustruje to przykładem plag egipskich i wzywa słuchaczy, by padli na kolana.

Pierwsze zdanie pierwszego kazania Paneloux:

Bracia moi, doścignęło was nieszczęście, bracia moi, zasłużyliście na nie

Doktor Rieux odrzuca tę logikę jeszcze przed śmiercią dziecka, i to z pozycji nie filozoficznej, lecz zawodowej. Nie mówi „to nieprawda", mówi: napatrzyłem się i wiem. Jego argument nie jest wywodem, tylko doświadczeniem — i Camus konsekwentnie przyznaje temu doświadczeniu wyższą rangę niż spekulacji.

Rieux o idei kary zbiorowej:

Zbyt długo przebywałem w szpitalach, by sympatyzować z ideą kolektywnej kary.

Po śmierci syna Othona pierwsza teza Paneloux staje się nie do utrzymania — i jezuita to wie. W drugim kazaniu przechodzi na pozycję odmienną: skoro cierpienia dziecka nie da się usprawiedliwić, to wiara musi przyjąć również to, czego nie rozumie. Wybór, który stawia przed słuchaczami, jest brutalnie prosty i sam go tak formułuje: albo wszystko, albo nic.

Paneloux tuż po śmierci dziecka:

To budzi bunt, ponieważ przekracza naszą miarę. Ale może powinniśmy kochać to, czego nie umiemy pojąć.

Odpowiedź Rieux — najważniejsze zdanie powieści w kontekście cierpienia niezawinionego:

Inaczej rozumiem miłość. I nigdy nie będę kochał tego świata, gdzie dzieci są torturowane.

To zdanie bywa czytane jako deklaracja ateizmu, ale nią nie jest. Rieux nie orzeka, że Boga nie ma — odmawia zgody na świat, w którym takie rzeczy się dzieją. Bunt jest tu skierowany nie przeciw istnieniu Boga, lecz przeciw akceptacji porządku. Różnica jest istotna i warto jej pilnować w wypracowaniu: Camus nie pisze traktatu antyreligijnego, tylko przenosi spór z metafizyki na etykę.

Rieux w rozmowie z Tarrou wyjaśnia, jak rozumie własną niewiarę:

skoro jednak śmierć ustanawia porządek świata, może lepiej jest dla Boga, że nie wierzy się w niego i walczy ze wszystkich sił ze śmiercią, nie wznosząc oczu ku temu niebu, gdzie on milczy

Wraca tu milczenie znane z Księgi Hioba, ale odczytane odwrotnie. Dla tradycji religijnej milczenie nieba było wezwaniem do pokory. U Camusa jest zwolnieniem z obowiązku czekania: skoro odpowiedzi nie ma, nie warto na nią czekać z założonymi rękami. Wniosek z niewiary nie brzmi „wszystko wolno", tylko „wszystko zależy od nas".

Postawa Rieux, Tarrou i ich towarzyszy podsumowana przez narratora:

trzeba walczyć w taki czy inny sposób i nie padać na kolana

Najciekawsze jest jednak to, że spór nie kończy się zerwaniem. Lekarz i ksiądz pracują dalej razem, a Paneloux wstępuje do formacji sanitarnych i umiera w mieście, którego nie opuścił. Camus wyprowadza z tego wniosek, którego nie da się przypisać żadnej ze stron sporu światopoglądowego.

Rieux do Paneloux po ich starciu:

Pracujemy razem w imię czegoś, co łączy nas ponad bluźnierstwami i modlitwami. Tylko to jest ważne.

Co się zmienia między Kochanowskim, Kasprowiczem a Camusem

Pierwsza różnica dotyczy adresata skargi. Kochanowski zaczyna od Persefony, czyli od adresu zastępczego, i dochodzi najwyżej do „nieznajomego wroga" — nazwy, która niczego nie nazywa. Kasprowicz mówi wprost „Boże" i formułuje zarzut w drugiej osobie. Camus adresata nie ma w ogóle: jego bohaterowie kierują pretensję do porządku świata, a nie do osoby.

Druga różnica dotyczy statusu pociechy. U Kochanowskiego pociecha jeszcze przychodzi, choć jej źródło pozostaje niepewne. U Kasprowicza zostaje odrzucona — hymn kończy się płaczem, nie ukojeniem. U Camusa pociecha zostaje zastąpiona czymś innym: pracą. Nie ma pytania „dlaczego", jest pytanie „co teraz robić".

• Kochanowski — cierpienie prywatne, adresat zastępczy, pociecha niepewna, zakończenie na zawieszeniu
• Kasprowicz — cierpienie powszechne, adresat wskazany wprost, pociecha odrzucona, zakończenie na trwaniu w bólu
• Camus — cierpienie masowe, brak adresata, pociecha zastąpiona działaniem, zakończenie na solidarności
• Wspólne dla wszystkich trzech: niewinność ofiary jako główny argument i odmowa uznania, że cierpienie jest karą

Nie zmienia się natomiast figura, przez którą argument jest prowadzony. U Kochanowskiego to dziecko, które nie umiało jeszcze dobrze mówić. U Kasprowicza — prośba, żeby nie trzeba było skąpić dziecinom chleba. U Camusa — kilkuletni chłopiec na szpitalnym łóżku. Za każdym razem to samo: niewinność musi być bezsporna, żeby zarzut był nie do odparcia.

Jak pisać o cierpieniu niezawinionym na maturze

Najczęstszy błąd w wypracowaniach o tym motywie to teza, że literatura pokazuje uszlachetniającą moc cierpienia. Materiał tekstowy jej nie potwierdza. W „Trenach" cierpienie odbiera ojcu nie tylko radość, ale i zdolność myślenia. W „Hymnach" prowadzi do oskarżenia Boga. W „Dżumie" Rieux stwierdza wprost, że wobec biedy i cierpienia, jakie przynosi zaraza, trzeba być szaleńcem, ślepcem lub łajdakiem, żeby się na nią zgodzić. Teza odwrotna jest znacznie mocniejsza i łatwiejsza do obronienia.

Drugi błąd to mylenie buntu z ateizmem. Konrad, Kasprowicz i Rieux buntują się na trzy różne sposoby, ale żaden z nich nie ogłasza po prostu, że Boga nie ma. Bunt zakłada relację — kłóci się ten, kto uważa drugą stronę za istniejącą. Dopiero u Camusa relacja zostaje zawieszona, i to nie jako teza, lecz jako punkt wyjścia do pytania o postępowanie.

Trzeci błąd, bardzo częsty, to traktowanie Trenu XIX jako szczęśliwego zakończenia. Cykl kończy się zdaniem o niepewności, czy poeta słyszał mowę matki przez sen, czy na jawie. Wskazanie tego szczegółu w pracy natychmiast podnosi jej poziom, bo pokazuje, że czytało się tekst, a nie streszczenie.

Dobra oś rozprawki wygląda tak: cierpienie niezawinione jest w literaturze nie tematem, lecz testem — sprawdzianem, który każdy światopogląd musi przejść i którego większość nie przechodzi. Renesansowy humanizm ten test oblewa w Trenie XI. Młodopolska religijność oblewa go w „Dies irae". Katolicka teodycea Paneloux oblewa go przy łóżku syna Othona. Ocalałe zostaje tylko jedno: gotowość, żeby przy cierpiącym zostać.

Do zestawienia warto dorzucić dwa konteksty spoza omawianej trójki. Wielka Improwizacja z „Dziadów cz. III" pokazuje bunt w wersji, w której cierpiący domaga się władzy, a nie wyjaśnienia. Zaś proza obozowa i literatura Zagłady — Nałkowska, Borowski, Herling-Grudziński — doprowadza problem do punktu, w którym pytanie o sens przestaje być zadawane, bo skala cierpienia unieważnia sam język pytania.

Jeśli chcesz przećwiczyć ten motyw na zadaniach maturalnych z konkretnych lektur, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.