Bunt romantyczny — Konrad, Kordian, Pankracy

Bunt jest w polskim romantyzmie czymś więcej niż tematem — jest formą, w jakiej ta literatura w ogóle myśli. Trzy najważniejsze dramaty epoki, „Dziady cz. III” Mickiewicza, „Kordian” Słowackiego i „Nie-Boska komedia” Krasińskiego, powstały w ciągu zaledwie czterech lat po klęsce powstania listopadowego i wszystkie trzy zadają to samo pytanie: co ma zrobić jednostka, która widzi zło, ma siłę, żeby się przeciw niemu podnieść — i nie ma pewności, czy jej bunt cokolwiek zmieni.

Na maturze te trzy utwory zwykle omawia się osobno. To błąd taktyczny. Czytane razem układają się w spór trzech pisarzy o granice sprzeciwu: Mickiewicz sprawdza bunt wobec Boga, Słowacki — bunt wobec bierności własnego narodu, Krasiński — bunt klasy wydziedziczonej wobec klasy panującej. Żaden z trzech buntowników nie wygrywa. To właśnie z tych trzech porażek da się zbudować naprawdę mocne wypracowanie.

Prometeusz — matryca buntu, którą romantyzm odziedziczył

Prometejski wzorzec ma trzy elementy, które warto umieć nazwać. Po pierwsze: buntownik występuje przeciw sile nieporównanie większej od siebie. Po drugie: robi to nie dla siebie, lecz dla ludzi — kradnie ogień, nie władzę. Po trzecie: płaci cenę, o której z góry wie, i której nie próbuje uniknąć. Bunt prometejski to zatem bunt altruistyczny, świadomy i przegrany z definicji — a mimo to moralnie zwycięski.

Romantyzm przejmuje ten schemat, ale przesuwa w nim akcent. U Ajschylosa Prometeusz cierpi za ludzkość w ogóle. U Mickiewicza cierpi za jeden, konkretny, pobity naród. Ta zamiana wygląda na drobiazg, a decyduje o wszystkim: bunt przestaje być gestem filozoficznym, a staje się polityką. I dlatego może się skompromitować — czego czysty mit nie przewidywał.

Obok prometeizmu działa w epoce druga tradycja: bajronizm. Bohater bajroniczny buntuje się nie w imieniu wspólnoty, lecz przeciw wszystkim — jest samotnikiem z tajemniczą przeszłością, kierowanym urazą i dumą. Rozróżnienie między tymi dwoma wzorcami przydaje się przy każdym z omawianych tu dramatów, bo polscy bohaterowie mieszają oba składniki. Konrad ma prometejski cel i bajroniczną pychę. Kordian ma bajroniczne rozczarowanie i prometejski plan. Ta hybryda jest specyfiką polskiego romantyzmu i wynika z sytuacji narodu bez państwa: bunt musi tu być jednocześnie prywatny i zbiorowy, bo nie ma instytucji, która wzięłaby zbiorową część na siebie.

Konrad — bunt, który zaczyna się od miłości

Wielka Improwizacja jest najczęściej streszczana jako bluźnierstwo. To skrót mylący, bo pomija punkt wyjścia. Konrad zaczyna nie od pretensji, lecz od deklaracji uczucia — i to uczucia rozszerzonego poza wszelką miarę indywidualną.

Konrad o źródle swojej mocy:

Ja kocham cały naród! — objąłem w ramiona
Wszystkie przeszłe i przyszłe jego pokolenia,
Przycisnąłem tu do łona,
Jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak ojciec:

Zwróć uwagę na czasowniki: „objąłem”, „przycisnąłem”. To słownik intymności, nie polityki. Konrad nie mówi, że narodowi współczuje ani że mu służy — mówi, że go obejmuje jak kochanek i jak ojciec. Cztery role rodzinne wyliczone jednym tchem mają pokazać, że nie istnieje bliskość, której by nie wyczerpał.

Konsekwencją tej miłości jest utożsamienie, które w polskiej literaturze stało się formułą niemal przysłowiową. Konrad przestaje być osobą obok narodu — zostaje narodem.

Konrad o swojej tożsamości:

Teraz duszą jam w moję ojczyznę wcielony;
Ciałem połknąłem jej duszę,
Ja i ojczyzna to jedno.
Nazywam się Milijon — bo za milijony
Kocham i cierpię katusze.

„Nazywam się Milijon” to nie przechwałka, lecz zmiana imienia — akt na wzór biblijnych przemianowań. Bohater rezygnuje z prywatnego istnienia i przyjmuje liczbę zamiast nazwiska. To najdalej idąca konsekwencja poświęcenia, jaką romantyzm potrafił wymyślić, i zarazem pierwszy sygnał ostrzegawczy: człowiek, który uznał się za milion ludzi, nie ma już nikogo, kto mógłby go poprawić.

„Ja chcę duszami władać” — moment, w którym bunt przekracza granicę

Improwizacja ma wyraźny punkt zwrotny. Do pewnego momentu Konrad prosi. Potem zaczyna żądać — i to żądać nie ulgi dla narodu, lecz atrybutu boskiego.

Konrad domaga się władzy nad duszami:

Ja chcę mieć władzę, jaką Ty posiadasz,
Ja chcę duszami władać, jak Ty nimi władasz.

To jest właściwa treść buntu Konrada — nie prośba o wolność Polski, tylko roszczenie do rządu dusz. Uzasadnia je przekonaniem o własnej naturze twórczej, którą stawia dokładnie na tym samym poziomie co naturę Boga.

Konrad o równości swojego pochodzenia z boskim:

Jam się twórcą urodził:
Stamtąd przyszły siły moje,
Skąd do Ciebie przyszły Twoje,
Boś i Ty po nie nie chodził:

Argument jest zuchwały i logicznie zamknięty: skoro Bóg swojej mocy nie zdobył, tylko ją ma, i skoro Konrad również swojej nie nabył, tylko się z nią urodził — to obaj czerpią z jednego źródła. Poeta stawia się nie niżej Stwórcy, lecz obok Niego. Milczenie, jakim Bóg odpowiada, popycha Konrada o krok dalej, do zdania, po którym cofnąć się już nie sposób.

Konrad z ironią, po długim milczeniu Boga:

Kłamca, kto Ciebie nazywał miłością,
Ty jesteś tylko mądrością.

Dlaczego Konrad nie kończy zdania

Improwizacja urywa się, zanim padnie ostatnie słowo — bluźnierstwo dokańcza za Konrada diabeł. To rozwiązanie ma sens teologiczny i dramaturgiczny zarazem. Mickiewicz pozwala swojemu bohaterowi dojść do samej krawędzi i nie pozwala jej przekroczyć własnymi ustami. Konrad zostaje wyczerpany, zemdlony, wyniesiony — jego bunt kończy się nie odpowiedzią z nieba, lecz utratą przytomności.

Klęska Konrada nie polega na tym, że przegrał spór z Bogiem. Polega na tym, że w imię miłości do narodu zażądał nad tym narodem absolutnej władzy — a więc dokładnie tego, przeciw czemu buntował się jako więzień caratu. Ta pułapka wraca w scenie improwizowanej pieśni w celi, gdzie zbiorowa energia buntu przybiera formę czysto niszczycielską.

Konrad śpiewa pieśń zemsty:

Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga,
Z Bogiem i choćby mimo Boga!

„Choćby mimo Boga” to formuła całego buntu romantycznego w sześciu słowach. Sprzeciw jest tu gotów obejść się bez sankcji religijnej — i właśnie ta gotowość odróżnia romantycznego buntownika od dawnego rycerza chrześcijańskiego, który walczył zawsze „z Bogiem”, nigdy „mimo”.

Kordian — bunt z pustki, nie z nadmiaru

Słowacki buduje swojego bohatera odwrotnie niż Mickiewicz. Konrad zaczyna od nadmiaru — ma zbyt wielkie uczucie i zbyt wielką moc. Kordian zaczyna od braku. W pierwszym akcie jest piętnastolatkiem, który nie wie, po co żyje, i formułuje to wprost jako prośbę o cel.

Kordian prosi o myśl, która nada sens jego życiu:

Boże! zdejm z mego serca jaskółczy niepokój,
Daj życiu duszę i cel duszy wyprorokuj…

„Jaskółczy niepokój” to jedno z najcelniejszych określeń werteryzmu w polskiej literaturze: ruch bez kierunku, energia bez zastosowania. Zwróć uwagę, że Kordian nie żąda — prosi. Jego bunt narodzi się dopiero z rozczarowania, którego dostarczą mu kolejne przystanki europejskiej podróży: kupiona miłość Wioletty, targ o dusze u papieża, wyrachowanie Anglii.

Punktem zwrotnym jest monolog na szczycie Mont Blanc — scena, która w kompozycji dramatu pełni tę samą funkcję co Wielka Improwizacja w „Dziadach”. Bohater osiąga w niej najwyższy punkt fizyczny i duchowy naraz.

Kordian na szczycie Mont Blanc:

Jam jest posąg człowieka na posągu świata.

Formuła jest podwójnie zimna. „Posąg” to wielkość, ale też bezruch i martwota — Kordian określa siebie słowem, które zapowiada jego późniejszy paraliż. Słowacki podkłada tu ironię pod patos: bohater ogłasza się szczytem człowieczeństwa dokładnie w chwili, gdy nie zrobił jeszcze niczego.

„Polska Winkelriedem narodów” — bunt przekuty w program

Z Mont Blanc Kordian schodzi z gotową ideą. Arnold Winkelried to szwajcarski rycerz, który miał zebrać w siebie włócznie wroga, by wyrwać w jego szeregu lukę dla swoich. Słowacki czyni z niego kontrpropozycję wobec mesjanizmu Mickiewicza.

Kordian ogłasza swoją ideę:

Winkelried dzidy wrogów zebrał i w pierś włożył,
Ludy! Winkelried ożył!
Polska Winkelriedem narodów!

Różnica wobec mesjanizmu jest zasadnicza i warto ją umieć wyłożyć w dwóch zdaniach. Polska-Chrystus z „Dziadów” cierpi biernie i odkupuje ludy przez samą ofiarę. Polska-Winkelried cierpi czynnie: rzuca się na wroga, żeby innym otworzyć drogę. Pierwszy model jest religijny, drugi militarny. Ten drugi mieści bunt zbrojny w samym sercu programu narodowego.

Ta idea prowadzi Kordiana wprost do spisku koronacyjnego, gdzie Słowacki wystawia ją na próbę zderzenia z rzeczywistą polityką. Prezes spisku, stary człowiek pamiętający czasy przedrozbiorowe, odrzuca królobójstwo argumentem historycznym: polski tron nigdy nie był splamiony krwią władcy i nie wolno tej czystości poświęcać. Kordian zostaje sam ze swoim planem — dokładnie jak Konrad w celi.

Strach i Imaginacja — bunt, który rozbija się o próg

Najważniejsza scena „Kordiana” trwa kilka minut i nie ma w niej ani jednego przeciwnika z krwi i kości. Bohater idzie nocą przez sale zamku ku sypialni cara. Zatrzymują go dwie alegorie: Strach i Imaginacja.

Kordian w drodze do komnaty cara:

Puszczajcie mię! puszczajcie! jam carów morderca;
Idę zabijać… ktoś mię za włos trzyma.

Nikt go nie trzyma. Ściany pokrywają arabeski, które wyobraźnia zamienia w węże i sfinksy. Strach mówi „biciem serca”, Imaginacja — „oczyma”. Słowacki pokazuje coś, czego romantyczna literatura nie pokazywała dotąd tak bezlitośnie: że bohater przegrywa nie z carem, nie z policją i nie z Bogiem, lecz z własnym układem nerwowym. Kordian mdleje na progu i zostaje pojmany, nie oddawszy strzału.

To jest krytyka autotematyczna — Słowacki uderza w romantyczny typ bohatera od środka. Nadwrażliwa wyobraźnia, która czyni z człowieka poetę, jest dokładnie tą samą władzą, która czyni go niezdolnym do czynu. Bunt indywidualny okazuje się w tym dramacie strukturalnie niewykonalny.

„Nie-Boska komedia” — bunt jako rewolucja społeczna

Krasiński przesuwa problem z jednostki na klasy. W jego dramacie nie ma jednego buntownika — jest cały obóz. Motto utworu, przypisane tajemniczemu Bezimiennemu, wyrokuje zresztą o losie strony przeciwnej, arystokracji.

Motto „Nie-Boskiej komedii”:

Do błędów, nagromadzonych przez przodków, dodali to, czego nie znali ich przodkowie — wahanie się i bojaźń; — i stało się zatem, — że zniknęli z powierzchni ziemi i wielkie milczenie jest po nich

Racje buntowników Krasiński przedstawia z uderzającą konkretnością. Chór rewolucji nie mówi o wolności ani o ideałach — wylicza rzeczy fizyczne, których ludziom brakuje.

Chór w obozie rewolucji, wokół szubienicy:

Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! — Hura — Hura!
Bóg nad nami nie miał litości — Hura — Hura! —
Królowie nad nami nie mieli litości — Hura — Hura! —
Panowie nad nami nie mieli litości — Hura! —

Ta lista jest oskarżeniem miażdżącym i Krasiński nie próbuje jej podważyć. Bóg, królowie i panowie stoją w niej w jednym szeregu winnych — bunt społeczny jest tu jednocześnie buntem metafizycznym. Zarazem jednak taniec odbywa się wokół szubienicy, a hasła sąsiadują z okrucieństwem: autor przyznaje rewolucji rację i odmawia jej niewinności w tym samym obrazie.

Warto przy okazji wiedzieć — i na maturze wolno o tym powiedzieć wprost — że obraz rewolucji Krasiński obciążył własnymi uprzedzeniami. Osobny wątek Przechrzty i chóru przechrztów przypisuje spisek żydowski, co jest antysemickim składnikiem tekstu, a nie diagnozą historyczną. Utwór analizuje się dziś także jako dokument lęków klasowych i etnicznych polskiego arystokraty.

Dwie racje i żadnej racji — dlaczego Pankracy przegrywa

Centrum dramatu jest rozmowa dwóch przywódców. Pankracy przychodzi do domu hrabiego Henryka i pierwszą rzeczą, na której zatrzymuje wzrok, jest herb.

Pankracy o herbie hrabiego Henryka:

Jeśli się nie mylę, te godła czerwone i błękitne zowią się herbem w języku umarłych. — Coraz mniej takich znaczków na powierzchni ziemi.

Ironia „języka umarłych” trafia w sedno: hrabia broni świata, który już jest martwy, i sam siebie tak właśnie określa, przemawiając do portretów przodków jako do rodu, którego jest ostatnim ogniwem — „ja, syn stu pokoleń, ostatni dziedzic waszych myśli i dzielności, waszych cnót i błędów”. Krasiński daje więc rewolucji przewagę historyczną i odbiera jej przewagę moralną, bo jej zwycięstwo trwa dokładnie tyle, ile scena finałowa.

Ostatnie słowa Pankracego:

Galilaee, vicisti!

„Galilejczyku, zwyciężyłeś” — słowa przypisywane cesarzowi Julianowi Apostacie, który próbował cofnąć chrześcijaństwo. Zwycięski wódz rewolucji ginie na widok Chrystusa i uznaje swoją klęskę cudzym zdaniem sprzed półtora tysiąca lat. Bunt społeczny zostaje w tym dramacie unieważniony z zewnątrz, przez interwencję, której żadna ze stron nie przewidziała.

Trzy modele buntu — zestawienie do wypracowania

Zapamiętaj różnice, nie podobieństwa — na maturze punktuje się rozróżnianie, nie wyliczanie:

Konrad („Dziady cz. III”) — bunt metafizyczny. Przeciwnik: Bóg. Motyw: miłość do narodu przeradzająca się w żądzę rządu dusz. Klęska: przez pychę, przerwana omdleniem.
Kordian („Kordian”) — bunt polityczny jednostki. Przeciwnik: car i bierność rodaków. Motyw: rozczarowanie światem, idea Polski-Winkelrieda. Klęska: przez własną wyobraźnię i strach, na progu sypialni.
Pankracy („Nie-Boska komedia”) — bunt społeczny mas. Przeciwnik: arystokracja i porządek klasowy. Motyw: głód, krzywda, brak litości ze strony Boga i panów. Klęska: przez zderzenie z siłą religijną, w chwili zwycięstwa.
Hrabia Henryk — antybuntownik, obrońca umierającego porządku, świadomy własnej bezsilności.

Widać z tego zestawienia wspólny mechanizm. W każdym z trzech dramatów bunt jest moralnie usprawiedliwiony i praktycznie nieskuteczny. Romantycy nie kwestionują prawa do sprzeciwu — kwestionują zdolność człowieka do doprowadzenia go do końca.

Jak pisać o buncie romantycznym na maturze

Najczęstszy błąd w wypracowaniach o tym motywie to teza „romantyzm gloryfikuje bunt”. Materiał tekstowy jej nie potwierdza. Wszystkie trzy dramaty kończą się porażką buntownika, a dwa z nich zawierają jawną krytykę jego postawy. Znacznie mocniejsza jest teza odwrotna: romantyzm stworzył figurę buntownika po to, żeby przetestować jej granice.

Drugi błąd to traktowanie prometeizmu jako synonimu buntu w ogóle. Prometeizm zakłada ofiarę dla innych. Konrad zaczyna prometejsko, a kończy jako ktoś, kto chce władać duszami — to już nie Prometeusz, tylko jego przeciwieństwo. Ta wewnętrzna przemiana jest tematem samym w sobie i dobrze wygląda jako oś rozprawki.

Trzeci błąd jest techniczny, ale kosztuje najwięcej punktów: mylenie Konrada z Gustawem i Kordiana z Konradem. Gustaw z „Dziadów cz. IV” to kochanek doprowadzony do obłędu przez zawód miłosny; Konrad z części III to jego przemieniona wersja, w której miłość prywatna zamieniła się w miłość do narodu. Przemiana ta zostaje w dramacie zapisana wprost, jako data i formuła na ścianie celi. Kordian natomiast nie jest kontynuacją żadnego z nich — jest polemiką Słowackiego z całym tym modelem.

Czwarta rzecz, którą warto mieć w zanadrzu: kontekst historyczny. Wszystkie trzy dramaty powstały po klęsce powstania listopadowego, na emigracji, w atmosferze wzajemnych oskarżeń o to, kto zawinił. Bunt jest w nich rozpamiętywany, a nie planowany — to literatura piszących po przegranej, nie przed nią. Stąd bierze się jej niezwykła surowość wobec własnych bohaterów.

Jeśli chcesz przećwiczyć ten motyw na zadaniach maturalnych z konkretnych lektur, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.