Bunt społeczny i rewolucja w literaturze polskiej

Bunt jednostki polska literatura opisuje chętnie i z podziwem. Konrad, Kordian, Prometeusz — to bohaterowie, którym wolno przegrać, bo sama wielkość ich sprzeciwu jest wartością. Z buntem zbiorowym jest inaczej. Gdy sprzeciw przestaje być gestem pojedynczego człowieka, a staje się ruchem tłumu, ton natychmiast się zmienia: pojawia się nieufność, strach, a często wprost groza.

To opracowanie idzie przez trzy utwory, w których bunt jest sprawą gromady, nie jednostki: „Nie-Boską komedię” Krasińskiego, „Chłopów” Reymonta i „Przedwiośnie” Żeromskiego. Interesuje nas nie to, kto ma rację, tylko trzy konkretne pytania: kto się buntuje, przeciw czemu i z jakim skutkiem. Odpowiedzi układają się w zaskakującą całość — bo jedyny bunt zbiorowy, który w tej literaturze naprawdę wygrywa, jest zarazem najmniej ideologiczny.

Dlaczego bunt zbiorowy jest w polskiej literaturze tematem niewygodnym

Bunt indywidualny da się opowiedzieć od środka. Wiemy, co Konrad myśli, słyszymy jego monolog, jesteśmy w jego głowie. Tłum tej możliwości nie daje. Pisarz stoi wobec niego z zewnątrz i musi zdecydować, czy pokazuje krzywdę, która ten tłum wypchnęła na ulicę, czy przemoc, do której tłum jest zdolny. Wybór tej perspektywy jest właściwą treścią każdego z omawianych utworów.

Trzej autorzy patrzą z trzech różnych miejsc. Krasiński jest arystokratą i pisze o rewolucji jako o żywiole, który zmiecie jego własną klasę. Reymont pisze o wsi z pozycji kogoś, kto zna jej mechanikę gospodarczą i traktuje bunt jako epizod w rocznym cyklu pracy. Żeromski jako jedyny wysyła swojego bohatera na obie strony barykady i każe mu wybierać. Trzy postawy, trzy zupełnie różne obrazy tego samego zjawiska.

„Nie-Boska komedia” — czego naprawdę chce tłum pod szubienicą

Obóz rewolucji u Krasińskiego to bór, rozwieszone płótna, szałasy, ogniska, beczki — i szubienica postawiona pośrodku łąki. Hrabia Henryk wchodzi tam w przebraniu, z czerwoną czapką wolności na głowie, prowadzony przez Przechrztę. Cała ta scena jest zbudowana jak reportaż: bohater przechodzi przez obóz i słucha, co ludzie mówią o sobie.

Warto zauważyć, o co ten tłum się upomina. Nie o władzę i nie o ideę.

Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! — Hura — Hura!

To żądania elementarne: jedzenie, praca, opał, odpoczynek. Dopiero następne wersy chóru dopisują do nich rachunek krzywd, i dopiero one nadają całości ton groźby:

Królowie nad nami nie mieli litości — Hura — Hura!

Krasiński robi tu rzecz, którą łatwo przeoczyć. Daje racje ludziom, których się boi. Dziewczyna spotkana w obozie mówi o sobie zdanie, po którym trudno ją potępiać:

A dyć tośmy długo na taki dzień czekały. — Juści, ja myłam talerze, widelce szurowała ścierką, dobrego słowa nie słyszała nigdy

„Dobrego słowa nie słyszała nigdy” — to nie jest oskarżenie polityczne, tylko relacja z całego życia. Krasiński przyznaje więc, że krzywda jest prawdziwa. Cała jego nieufność dotyczy czegoś innego: tego, co z tą krzywdą zrobi ruch, który ją zagospodarował.

Rewolucja, która obiecuje chleb, a stawia szubienicę

Relacja między wodzem a tłumem jest w dramacie opisana wprost — i jest to opis transakcji, nie porozumienia ideowego. O Pankracym mówi się w akcie trzecim:

To ich wściekłość, ich kochanie, to władzca ich dusz i zapału — on obiecuje im chleb i zarobek

Wódz daje obietnicę materialną, tłum oddaje mu w zamian władzę nad sobą. Krasiński pokazuje przy tym, że obóz rewolucyjny ma własną hierarchię — Pankracy, Leonard, przechrzty, tłum — i że ta hierarchia powstała, zanim jeszcze stary porządek został obalony. Rewolucja odtwarza strukturę, którą miała znieść.

Symbolem tej sprzeczności jest szubienica ustawiona na środku obozu, wokół której odbywa się „taniec wolnych ludzi”. Wolność świętuje się tu wokół narzędzia egzekucji. To jeden z najostrzejszych obrazów w polskim dramacie romantycznym i jednocześnie zarzut, który wraca w całej późniejszej literaturze o rewolucji: ruch, który zaczyna od żądania chleba, kończy przy narzędziu kaźni.

„Chłopi” — bunt o las, czyli sprzeciw, który wygrywa

U Reymonta bunt ma inną naturę, bo ma inny przedmiot. Nie chodzi o ustrój, tylko o kawałek lasu, do którego wieś rości sobie prawo, a który dziedzic sprzedał i zaczął wycinać. Konflikt jest ściśle majątkowy i dlatego zrozumiały dla wszystkich uczestników bez żadnej ideologii.

Reymont pokazuje przy tym, że za sporem o las stoi problem znacznie szerszy: wieś jest gospodarczo osaczona. Mateusz formułuje to w karczmie jednym obrazem, który jest właściwie diagnozą całej struktury własności:

Ciasno jest wszystkim kiej w tej sieci, bo dwory wszędzie, ze wszystkich stron, kiej te ściany ściskają wieś i duszą, chcesz krowę popaść za wsią — w dworskie wnet utkniesz; konia wypuścisz — dworskie za miedzą; kamieniem ciepnąć nie można, bo w dworskie padnie!… a zaraz zajmą, zaraz sądy, zaraz sztrafy!

To jest ta sama krzywda, o której śpiewa chór u Krasińskiego, tylko przełożona na język konkretu: pastwisko, miedza, zajęcie bydła, sąd, kara pieniężna. Reymont nie musi mówić o wyzysku, bo pokazuje jego mechanikę.

Anatomia buntu w Lipcach — od plotki do gromady

Najciekawsze w „Chłopach” jest to, jak dokładnie Reymont rozpisuje drogę od wiadomości do czynu. Zaczyna się od pogłoski, że dziedzic rąbie chłopski las — nikt jej z początku nie wierzy, bo w marcu nie ścina się budulca. Kłąb wysyła synów na zwiady. Wieś czeka. Gospodarze zbierają się na naradę, ale radzą za zamkniętymi drzwiami, a biedota i komornicy zostają na dworze i zaczynają się burzyć, że tamci ich sprzedadzą.

Dopiero przeniesienie narady do karczmy tworzy zbiorowość. Tam pada wezwanie Antka, które przekształca spór o las w sprawę wszystkich:

Nie dajta się, chłopy, nie ustępujta, nie darujta krzywdy! Dzisiaj wama wzięli las, a jak się bronić nie będziecie, to jutro gotowi wyciągnąć pazury po ziemię waszą, po chałupy, po dobytek! Któż im wzbroni, kto się im sprzeciwi?…

Argument jest prosty i skuteczny: dziś las, jutro ziemia. Karczma odpowiada okrzykiem „Nie damy!”, ale — i to szczegół, który Reymont notuje bez litości — po kilku kolejkach wódki naród „przestygł mocno z zawziętości” i rozszedł się, nic nie postanowiwszy. Bunt spontaniczny sam z siebie wygasa.

Wieś rusza dopiero nazajutrz, gdy Antek bije w dzwon jak na pożar, a przodownicy chodzą po drogach i łomoczą kijami w płoty, wołając: „Na las! Na las!”. Bunt potrzebował sygnału, organizacji i — przede wszystkim — przywódcy uznanego przez wszystkich.

Tłum czeka pod karczmą, aż starszyzna przyprowadzi Borynę, bo „pierwszy był ano we wsi, to jemu się należało naród poprowadzić”. Kowal, młynarz, Rocho i wreszcie ksiądz próbują ludzi odwieść — bezskutecznie; nikt nawet czapki nie zdejmuje. Boryna wchodzi na belki pod karczmą i przemawia:

Narodzie chrześcijański, Polaki sprawiedliwe, gospodarze a komorniki! Krzywda się nam wszystkim stała, krzywda równa, jakiej ni ścierpieć, ni podarować! Dwór las nasz tnie, dwór nikomu z naszych roboty nie dawał, dwór cięgiem na nas nastaje i do zaguby wiedzie!…

Zwróć uwagę na adresata: „gospodarze a komorniki”. Boryna jednym zwrotem zszywa wieś podzieloną na bogatych i bezrolnych, wskazując, że krzywda jest „równa”. To jest właśnie moment powstania gromady jako podmiotu politycznego — na jeden dzień, wokół jednej sprawy.

Odwołanie do wcześniejszych, przegranych prób jest równie ważne: „Podawalim do sądu — co mu kto zrobi! Jeździlim ze skargą — na darmo”. Bunt jest u Reymonta ostatecznością, do której dochodzi się po wyczerpaniu drogi prawnej, a nie pierwszym odruchem.

Cena zwycięstwa — pięćdziesięciu chłopa do kreminału

Bitwa na Wilczych Dołach kończy się zwycięstwem Lipiec. Chłopi rozpędzają rębaczy, biją dworskich parobków, gaszą ogniska i rozwłóczą budy. Wracają, jak pisze Reymont, „ze śpiewami kiej po tej wojnie wygranej”, i całą noc piją w karczmie. To jedyny w wielkiej polskiej prozie bunt zbiorowy, który osiąga swój cel.

Rachunek przychodzi trzy dni później. Boryna z rozłupaną głową leży bez przytomności, Antek w szale zabija borowego, a do wsi wjeżdżają żandarmi. Relacja z aresztowań jest jednym z najbardziej dojmujących fragmentów powieści:

Wzieni mojego z chłopakami… Wzieni Płoszków… Wzieni Pryczków… Wzieni Gołębiów… Wzieni Wachników… Wzieni Balcerków… Wzieni Sochów… A tyla jeszczech drugich wzieni, że więcej niźli pięćdziesiąt chłopa popędzili do kreminału…

Reymont dopowiada skutek, który jest czysto gospodarczy i przez to najstraszniejszy: przyszła wiosna, „ziemia aż się prosi o obróbkę”, a robić nie ma kto. Bunt wygrał sprawę i zarazem zabrał wsi ręce do pracy w jedynym momencie roku, w którym nie da się tego odrobić. Zwycięstwo i klęska są tym samym wydarzeniem, opisanym z odstępem trzech dni.

„Przedwiośnie” — rewolucja obejrzana z bliska

Żeromski daje swojemu bohaterowi doświadczenie, którego nie miał żaden z wcześniejszych literackich buntowników: Cezary Baryka ogląda rewolucję zrealizowaną. Najpierw w Baku jako nastoletni entuzjasta, potem w Charkowie u boku umierającego ojca. Widzi mityngi, nowe urzędy, marynarzy, mówców — i podziwia.

Fascynacja jest w tekście oddana bez ironii, jako autentyczne uniesienie młodego człowieka:

Jakże pragnął dołożyć ramienia do pracy nad realizacją dzieła, nad skruszeniem aż do podwalin świata starego łotrowstwa!

Ta sama rewolucja zabiera mu jednak matkę, wypędza go z mieszkania i pokazuje mu, że rzeź w Baku nie jest dziełem samych rewolucjonistów. Żeromski notuje gorzko, że „nie tylko rewolucjoniści, lecz i wszyscy inni” okazali się do niej zdolni. Doświadczenie Baryki nie prowadzi więc do prostego rozczarowania — prowadzi do rozdarcia, które zostanie z nim do końca powieści.

Szklane domy, Gajowiec i Lulek — trzy odpowiedzi na jedno pytanie

„Przedwiośnie” jest zbudowane jak spór trzech programów naprawy świata, a Baryka jest w tym sporze ruchomym punktem. Pierwszy program przedstawia ojciec w opowieści o szklanych domach — wizji Polski przebudowanej techniką i higieną:

Mówmy o nowych wsiach szklanych. Już się one nie palą, a i piorun w nie nie bije.

Ta opowieść okaże się zmyśleniem umierającego człowieka, ale spełnia w powieści rolę precyzyjną: ustawia poprzeczkę, do której Baryka będzie potem przykładał rzeczywistą Polskę. Rozczarowanie w Baryce budzi nie tyle bieda, ile dystans między obietnicą a Chłodkiem, Nawłocią i żebrakami na warszawskich murach.

Drugi program to reformizm Gajowca — praca państwowa, stopniowa, mierzona w latach. Trzeci to rewolucja komunistyczna, którą przynosi Antoni Lulek, student prawa i, jak podkreśla narrator, „ideowiec najczystszej wody” żyjący w prawdziwej biedzie. Żeromski celowo nie robi z Lulka karierowicza — jego argumenty mają być mocne.

Kluczowa rozmowa Baryki z Gajowcem sprowadza cały spór do kwestii tempa. Baryka wylicza: magnateria nietknięta, nędza, dzieci zmiatające z ulic węglowy pył, żeby się ogrzać. I odrzuca wszelkie wyjaśnienia:

Na wszystko pan znajdzie wytłumaczenie! Wiem! Ale ja nie chcę, nie chcę pańskich tłumaczeń. Ja chcę zaprzeczeń w czynie!

Odpowiedź Gajowca jest krótka i jest to najuczciwsze zdanie, jakie w tej powieści pada po stronie państwa:

Dajemy co dzień, z wolna, w trudzie, mało — ale dajemy.

To jest właściwa oś „Przedwiośnia”: nie spór o to, czy krzywda istnieje — obaj się co do niej zgadzają — lecz o to, czy wolno na jej naprawę czekać. Baryka odpowiada, że nie wolno, i formułuje własne żądanie: „Polsce trzeba na gwałt wielkiej idei! Niech to będzie reforma rolna, stworzenie nowych przemysłów, jakikolwiek czyn wielki”. Zauważ, że to nie jest program rewolucyjny. To żądanie skali i tempa.

Dlaczego Baryka idzie sam przed tłumem

Finał powieści jest sceną manifestacji, której powód Żeromski podaje z reporterską dokładnością: robotnicy zażądali podwyżki o 50%, po odmowie wyprowadzili dyrektora za bramę i zajęli fabrykę, właściciel ogłosił lokaut, policja otoczyła zakład. To znowu — jak u Reymonta — konflikt o rzecz konkretną, nie o ustrój.

Pochód idzie pod Belweder. Baryka maszeruje w pierwszym szeregu razem z Lulkiem, w żołnierskim lejbiku i żołnierskiej czapce. Przed pałacem drogę zastępuje oddział piechoty. I wtedy pada zdanie kończące powieść:

Baryka wyszedł z szeregów robotników i parł oddzielnie, wprost na ten szary mur żołnierzy — na czele zbiedzonego tłumu.

Ten obraz jest tak precyzyjny, że warto go rozłożyć na części. Baryka wychodzi z szeregów — czyli opuszcza zbiorowość, do której szedł. Idzie „oddzielnie” — a więc nie jako część tłumu ani jako jego wódz z nadania. Ale idzie „na czele”, przed nimi wszystkimi, w mundurze żołnierza polskiego, naprzeciw polskich żołnierzy.

Żeromski nie mówi, czy Baryka przystał do rewolucji Lulka, czy właśnie ją porzucił, wychodząc z szeregu. Powieść urywa się na kroku, nie na deklaracji. Ta niedopowiedziana scena jest odpowiedzią na całą tradycję buntu zbiorowego, którą omawiamy: bunt bez wyboru jest ślepy, ale sam wybór też jeszcze niczego nie rozstrzyga.

Trzy modele buntu zbiorowego — zestawienie do wypracowania

• „Nie-Boska komedia” — bunt klasowy, wodzowski, ideologiczny. Żądanie chleba, obietnica wodza, szubienica na środku obozu. Rewolucja odtwarza hierarchię, którą chciała znieść.
• „Chłopi” — bunt majątkowy, gromadny, bez ideologii. Konkretna krzywda (wycinka lasu), wyczerpana droga sądowa, przywódca uznany przez wspólnotę. Wygrywa sprawę, przegrywa wiosnę: ponad pięćdziesięciu chłopów trafia do więzienia.
• „Przedwiośnie” — bunt jako dylemat. Rewolucja obejrzana od środka (Baku, Charków) i skonfrontowana z reformizmem Gajowca. Powieść nie rozstrzyga — kończy się krokiem, nie wyborem.
• Wspólny mianownik: we wszystkich trzech utworach krzywda jest prawdziwa i żaden autor jej nie kwestionuje. Spór dotyczy wyłącznie metody i ceny.

Jak pisać o buncie społecznym na maturze

Najczęstszy błąd w rozprawkach o rewolucji to zamiana analizy na ocenę. Zdanie „Krasiński potępia rewolucję” jest częściowo prawdziwe, ale bezużyteczne, bo pomija to, że autor uznaje racje buntowników i wkłada im w usta żądania, których nie da się odrzucić. Znacznie lepiej wygląda teza pokazująca sprzeczność wewnątrz utworu: racje są po stronie tłumu, obawy po stronie autora, a dramat rodzi się dokładnie z tego napięcia.

Drugi błąd to zestawianie „Chłopów” z „Nie-Boską komedią” jako dwóch obrazów rewolucji. To nie są zjawiska tego samego rzędu. Bunt Lipiec jest lokalnym sporem o własność, rozgrywanym w ramach istniejącego porządku prawnego — chłopi chcą, żeby sąd przyznał im to, co ich. Rewolucja Pankracego chce ten porządek zlikwidować. Różnica skali jest treścią, nie szczegółem.

Trzecia rzecz warta wykorzystania to argument o cenie. Wszystkie trzy utwory ją wyliczają, tylko w innej walucie: u Krasińskiego jest to szubienica, u Reymonta — pięćdziesięciu ludzi w więzieniu i nieobsiane pola, u Żeromskiego — martwa matka w Baku i szereg żołnierzy przed Belwederem. Rozprawka, która to zestawi, ma gotową oś: literatura polska nie pyta, czy bunt jest słuszny, tylko ile kosztuje i kto ten koszt poniesie.

Czwarta wskazówka jest techniczna. Do tematów o rewolucji świetnie nadaje się kontrast dwóch przywódców: Boryny i Pankracego. Boryna prowadzi ludzi, których zna po nazwisku, w sprawie, którą sam przegrał w sądzie, i pierwszy rzuca się na dworskich z kołem w ręku. Pankracy prowadzi masę, której obiecał chleb, i nie schodzi do niej z zamku. To zestawienie robi w wypracowaniu więcej niż trzy akapity ogólników o naturze władzy.

Piąta — nie zapominaj o perspektywie autora. Krasiński pisał o rewolucji jako dwudziestodwuletni arystokrata, który miał wszelkie powody bać się jej osobiście. Reymont znał wieś od podszewki i patrzył na nią przez rachunek gospodarczy. Żeromski pisał „Przedwiośnie” w 1924 roku, sześć lat po odzyskaniu niepodległości i cztery lata po wojnie z bolszewikami, gdy pytanie o tempo reform w Polsce było pytaniem bieżącym, nie historycznym. Ta świadomość kontekstu jest w kryteriach oceniania punktowana wprost.

Jeśli chcesz przećwiczyć ten motyw na zadaniach maturalnych z konkretnych lektur, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.