Tango — streszczenie szczegółowe

„Tango” Sławomira Mrożka (1964) to groteskowy dramat w trzech aktach o kryzysie kultury, formy i władzy. Poniżej znajdziesz szczegółowe streszczenie sztuki akt po akcie — od buntu Artura przeciw rozprężeniu rodziny, przez jego próbę przywrócenia porządku, aż po przejęcie władzy przez prymitywnego Edka i słynne finałowe tango.

Akt I

Akcja rozgrywa się we wnętrzu dużego, zagraconego pokoju, sprawiającego wrażenie chaosu „tuż przed albo tuż po przeprowadzce”: meble ustawione niesymetrycznie, draperie, a wśród rekwizytów symboliczne przedmioty z różnych epok — czarny wózek dziecinny, zakurzona suknia ślubna, melonik, pusta klatka na ptaki bez dna. Ten nieład to obraz świata, w którym zniesiono wszelkie formy i konwencje.

Przy stole grają zapamiętale w karty trzy osoby: Eugenia (sędziwa babcia, ekscentrycznie ubrana — suknia w kwiaty, dżokejka, trampki), jej brat Eugeniusz (starszy, dobrze wychowany, lecz zaniedbany pan w żakiecie i krótkich szortach) oraz Edek — mętny, wulgarny, niechlujny osobnik o tłustych włosach i brudnych paznokciach. Ich rubaszna gra (rymowane okrzyki typu „Cztery piki skurczybyki!”, „Ja go brzdęk, a on mi pękł”) charakteryzuje atmosferę panującego w domu prostactwa i rozprzężenia.

Wraca z uniwersytetu Artur (Młody Człowiek, ok. 25 lat) — schludny, w nienagannym ciemnym garniturze, z książkami pod pachą; jest jedyną osobą ceniącą porządek i kontrastuje z całym otoczeniem. Oburzony zastaną sytuacją, wyrzuca Edka („Won!”) i karze starszych za „przekraczanie granic”: babcię układa na katafalku z gromnicami (by pomyślała o wieczności), a wujowi Eugeniuszowi nakłada na głowę klatkę na ptaki. Artur okazuje się buntownikiem na opak — w rodzinie, która zniosła wszelkie normy, on rozpaczliwie domaga się formy, ładu i tradycji („Ja nie mogę żyć w takim świecie!”).

Wchodzi matka Artura, Eleonora, ubrana w „pajacyki”. Okazuje się, że ona również zna Edka — i wprost, beznamiętnie wyznaje synowi, że „sypia z Edkiem od czasu do czasu”, co kompletnie załamuje Artura (ona idzie spokojnie przygotować mu jedzenie). Sam na sam z bratankiem Eugeniusz zdejmuje klatkę i obłudnie podsyca jego niechęć do Edka: dwulicowo gani go (debil, oszust w kartach, niechluj używający cudzej szczoteczki do zębów), choć przed chwilą z nim grał. Wspomina też, że Eleonora „nie jest już tym, czym dawniej”, sprzed czasów, gdy pojawił się jej mąż Stomil. Edek tymczasem z lubością przegląda zabrany Arturowi podręcznik anatomii.

Eleonora wnosi Arturowi śniadanie; w trakcie sceny Edek raz po raz podstępnie wypija jego kawę ponad ramieniem (powracający motyw komiczny, obrazujący, jak prostak Edek bezceremonialnie zagarnia cudze). Wychodzi na jaw, że Edek oszukuje w kartach, mimo iż obiecał Eleonorze przegrać (potrzebuje ona pieniędzy na dom) — co pokazuje jego pasożytniczą pozycję w domu.

Wchodzi Stomil — ojciec Artura: tęgi, w piżamie, z „lwią” siwą czupryną, niedbały, prowadzący „eksperymenty”. Między ojcem a synem rozgrywa się centralny spór ideowy sztuki. Artur domaga się, by ojciec choć się pozapinał — Stomil odmawia, traktując to jako pustą „odpowiedź konwencjonalną”, która „nie wytrzymuje analizy intelektualnej” (a przy okazji brakuje guzików). Artur buntuje się przeciw panującemu w domu bezwładowi, entropii i anarchii: katafalk po dziadku stoi od dziesięciu lat, jego własny wózek dziecinny, suknia ślubna ciotki i bryczesy wuja walają się latami — nie ma porządku ani „zgodności z dniem bieżącym”.

Stomil i Eleonora wspominają z nostalgią czasy swojej awangardowej młodości, gdy „rozbijali tradycję” (Stomil rzekomo posiadł Eleonorę w pierwszym rzędzie foteli podczas premiery „Tannhäusera” na znak protestu). Stomil wygłasza credo swojego pokolenia: bunt, wyzwolenie z więzów starej sztuki, moralności i religii, „poza formę, poza formę!”, „dynamika”, „rewolucja i ekspansja”. Artur odwraca jednak sytuację: tamtych „więzów i okowów” już nie ma — rodzice zniszczyli wszystko tak doszczętnie, że zostały tylko fragmenty i proch, a w świecie, gdzie „wszystko jest dozwolone”, nie ma już ani zasad, ani wykroczeń, więc bunt jest niemożliwy. Stomil broni się, że bunt to „postęp w fazie potencjalnej”, „opoka, na której postęp buduje kościół swój”, i że jedyną zasadą jest: „nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę”. Artur nazywa to „moralnym przymusem do niemoralności”.

Tragizm pokoleniowy Artura streszczają jego słowa: skoro wchodzi w życie, musi je najpierw sam stworzyć, żeby miał w co wejść. Oskarża rodziców, że „nowoczesnością” zatruli pokolenia wstecz i w przód — nawet babcia „zestarzała się w świecie, który wypadł z normy” („Wy wszyscy starzejecie się w nowoczesności”). Demaskuje też bezradność wuja Eugeniusza, dumnego z błahej „zdobyczy” jak prawo do krótkich spodni: „nic nie jest możliwe, ponieważ wszystko jest możliwe... Wszystko jest w próżni!”. Spór kończy się uznaniem, że ojciec i syn pozostają wrogami ideowymi.

Artur precyzuje swój dramat: nie chce tradycji dla niej samej, lecz „porządku świata” i prawa do buntu — którego rodzice go pozbawili, bo „brak norm stał się ich normą”. Może się buntować już tylko przeciw ich rozpasaniu, lecz nawet to jest jałowe, bo są „potwornie tolerancyjni” — „bezkształtna masa, amorficzny stwór, zatomizowany świat”, który „sam się rozlazł”. Rodzina, namawiając go do antykonformizmu (który natychmiast staje się konformizmem), z czułością próbuje go „uspokoić”. Stomil namawia go też do sztuki („wieczny bunt”), lecz Artur chce być prozaicznie lekarzem (ku rozpaczy matki, która marząc o synu-artyście, ciężarna biegała nago po lesie, śpiewając Bacha).

Z pościeli wyłania się Ala — osiemnastoletnia kuzynka i narzeczona Artura, goszcząca w domu od rana. Rozmowa Artura z Alą jest spięta i absurdalna (jej prowokacyjne „Dalej!”, rzucenie w nią książką) — zapowiada trudną relację.

Stomil demonstruje swój eksperyment teatralny: zza katafalku odgrywa pacynkami scenę „Adam i Ewa w raju” (w nowej, „filozoficznej” wersji o niebycie), kończąc ją hukiem wystrzału z rewolweru i zgaszeniem świateł — „eksperyment powinien wstrząsnąć”. Pokaz okazuje się klęską: nikt go nie rozumie (babcia ogłuchła, Eugeniusz znudzony, Edek „woli kino”), a zniechęcony Stomil rzuca rewolwer.

Wówczas Artur podejmuje decyzję, wyrzucając wszystkich z pokoju: „Ojciec był przedtem, ojca już nie ma! Ja ojca dopiero stworzę! (...) Stworzę was na nowo” — przejmuje rolę tego, który narzuci światu formę. Wszyscy wychodzą. Zostaje tylko wuj Eugeniusz, który ukradkiem deklaruje sojusz z Arturem („możesz na mnie liczyć... ja jestem niedzisiejszy”). Artur zostaje sam z Alą, obiecując jej wszystko wytłumaczyć.

Akt II

Noc, słabe światło lampy. Artur i Eugeniusz spotykają się jak konspiratorzy (hasło: „Odnowa” — odzew: „Odrodzenie”). Eugeniusz zniósł ze strychu rekwizyty (zżarte przez mole) do planowanej akcji przywrócenia porządku, lecz boi się, że nic z tego nie wyjdzie — domownicy są zbyt zdemoralizowani, a i on sam przywykł do „bajzlu”. Artur upewnia się, gdzie są pozostali (Stomil pracuje nad nową inscenizacją, matka za zasłoniętymi drzwiami, babcia maluje się przed lustrem) i odsyła wuja z rozkazami „czuwać, milczeć, być w pogotowiu” — przed ważnym spotkaniem.

Tym spotkaniem jest rozmowa z Alą. Artur ponawia propozycję małżeństwa, lecz Ala jest obojętna: „nie widzi potrzeby”, godzi się równie dobrze wyjść za niego, co nie — bo i tak są kuzynami, a dziecko będzie „z nim, a nie z księdzem”. Właśnie ta nijakość doprowadza Artura do rozpaczy: rozwija swoją filozofię, że nic nie jest poważne ani znaczące samo w sobie — trzeba samemu nadać rzeczom charakter i stworzyć system wartości, inaczej utonie się w nijakości. Małżeństwo ma więc być uroczyste i „trudne”, by miało wartość.

By udowodnić tezę, Artur rzuca się na Alę i próbuje ją pocałować — co nazywa „lekcją” i „praktycznymi ćwiczeniami z pragmatyki płci”. Przerywa im wchodzący po wodę, napuszony Edek (komiczna scena z myleniem kierunku do kuchni). Ala obraża się i odgrywa scenę skrzywdzonej kobiety; Artur tłumaczy, że atak był tylko demonstracją: skoro zachował się nietypowo (zamiast od razu „ciągnąć ją na łóżko”, zaproponował małżeństwo), zaniepokoił jej próżność — a wyjątkowość już jest wartością, którą on nadał ich spotkaniu.

Następnie Artur wykłada swoją ideologię i plan: historia świata to dzieje brutalnego ucisku kobiet, dzieci i artystów przez mężczyzn, którzy wymyślili logikę, honor, formę i jedność, narzucając swój światopogląd słabszym. Skoro jednak mężczyźni, korzystając z ogólnego kryzysu norm, znieśli wszelkie reguły także w erotyce (pożądanie bez „drogi pośredniej”), Artur zamierza pozyskać kobiety jako sojuszniczki w przywróceniu norm — „kobiety całego świata będą moimi sojusznikami”, a wtedy mężczyźni nie będą mieli wyboru. Ala pozostaje nieufna, podejrzewając, że to znów tylko podstęp, by ją rozebrać.

Ala prowokacyjnie zaczyna się rozbierać, dowodząc, że „wszystko jej wolno” (i flirtuje z patrzącym Edkiem, co budzi zazdrość Artura). Artur przekonuje ją jednak, że ta wolność jest pozorna: w świecie bez konwencji kobieta, słabsza fizycznie, traci możliwość wyboru i manewru — dawne reguły (konwersacja, zaręczyny, etykieta) dawały jej władzę, czas i bezpieczeństwo wobec mężczyzny. Ala daje się zaciekawić wizją mężczyzny klęczącego z bukietem i błagającego o litość zza „muru konwencji” — ale gdy każe Arturowi uklęknąć, ten odmawia: takich konwencji jeszcze nie ma, trzeba je dopiero odbudować.

Artur wykłada więc swój plan: potrzebny mu ślub — nie byle administracyjny, lecz prawdziwy, z całym ceremoniałem, organami i zwłaszcza orszakiem weselnym, który zaskoczy rodzinę „znienacka” i raz na zawsze „weźmie ją w formę” (ojciec będzie się musiał wreszcie pozapinać). Ala, skuszona białą suknią, wciąż jednak nie podejmuje decyzji i wychodzi „się namyślić”, zapowiadając, że i ona będzie miała swoje sekrety.

Następnie Artur konfrontuje się ze Stomilem, próbując go poruszyć sprawą Edka i niewierności Eleonory. Stomil traktuje Edka jako „ciekawą, autentyczną, nowoczesną postać”, „dziecko szczęścia”, którego naturalności artyści dochodzą z trudem — i z premedytacją odmawia przyjęcia do wiadomości romansu żony: swobodę seksualną nazywa „pierwszym warunkiem wolności”, a sam fakt traktuje wyłącznie jako „abstrakcyjne założenie” do intelektualnej dyskusji. Gdy Artur wprost krzyczy, że to życie, nie przesłanka, i że ojciec „ma rogi jak stąd do sufitu” („rogacz!”), Stomil obrusza się — broni się ucieczką w abstrakcję, oburzony „obniżaniem poziomu” i banalnymi porównaniami.

Artur prowokuje ojca, nazywając go „pantoflarzem” i „kieszonkowym Agamemnonem”, i wręcza mu rewolwer (ten z pierwszego aktu), by poszedł zrobić awanturę kochankom. Stomil jednak przejrzał syna: rozumie, że Arturowi chodzi o tragedię — „najpełniejszy wyraz świata niewzruszonych pojęć”, mocną formę, której rzeczywistość już by się nie wymknęła. Wykłada gorzką tezę: dziś tragedia jest niemożliwa — nawet zabójstwo dałoby tylko farsę, bo „rzeczywistość przeżre każdą formę”. Zarzuca Arturowi, że jest „brudnym formalistą” gotowym poświęcić ojca dla idei. W rozmowie obaj odkrywają jednak wspólną niechęć: Stomil przyznaje, że romans żony „mu się nie podoba”, choć „rozumem nie wie dlaczego” — brak mu „imperatywu logicznego”, by zareagować (paraliż refleksji, „przeklęty rozum”, kompromis). Zapaleni entuzjazmem Artura, ojciec i syn postanawiają wspólnie „spróbować” i Stomil rusza z rewolwerem do pokoju kochanków, by „zapłacili za wszystko”.

Po napiętej scenie oczekiwania Artur otwiera drzwi — i zastaje farsę: Stomil zamiast strzelać dosiadł się do gry w karty z Eleonorą, Edkiem i Eugenią („nie mieli czwartego”). „Mówiłem przecież, że wyjdzie farsa”. Wściekły Artur, wobec kompletnej kapitulacji ojca i kpin rodziny, odbiera Stomilowi rewolwer i pod jego groźbą zmusza wszystkich, by przeszli do salonu — przejmując władzę w domu siłą. Bezradny Stomil tłumaczy się przed Eleonorą („zrobiłem, co mogłem”), a ona pogardliwie wzdycha: „I to ma być ojciec. Ach, gdybym ja była mężczyzną!”.

Wpada Eugeniusz; Artur oddaje mu rewolwer i każe pilnować rodziny („w razie czego kula w łeb”), sam zaś szuka Ali. Wuj ujawnia teraz swoje prawdziwe oblicze — gorliwie celuje do wszystkich, wypiera się siostry („nie mam siostry, gdy jestem na służbie idei”) i wygłasza ideologię kontrrewolucji/kontrreformacji: latami nienawidził „degrengolady” rodziny, a teraz „przywróci im godność siłą”, wybawiając ich „od przeklętej wolności”. Wraca Ala (była na nocnym spacerze) i — po wahaniu — zgadza się na ślub („Tak”). Artur wymusza na przerażonej babci Eugenii błogosławieństwo („Błogosławię was, moje dzieci... a niech was wszyscy diabli!”), a Eugeniusz pod groźbą rewolweru każe Stomilowi się zapiąć. Wzruszona Eleonora płacze („to nasz syn”), zły Stomil ucieka, Edka odsyła się do kuchni. Ślub ma być jutro; Eugeniusz triumfuje: „Wygraliśmy!”.

Akt III

Światło dzienne, to samo pomieszczenie — lecz przemienione: dawny bałagan zniknął, jest teraz klasyczny mieszczański salon sprzed półwiecza, draperie uporządkowane, katafalk zamieniony w przykryty serwetkami kredens. Rodzina, ubrana sztywno i staroświecko (Eleonora w długiej sukni i koku, Stomil wypomadowany, w za ciasnym garniturze i dławiącym kołnierzu „Vatermörder”), pozuje do fotografii ustawiana przez Eugeniusza we fraku i cylindrze. Scena jest groteskowa: babcię męczy naftalina, Stomila gryzą mole, a na koniec okazuje się, że aparat jest zepsuty od lat — zdjęcie robi się „dla zasady, tak chce tradycja” (pusty rytuał formy bez treści).

Edek występuje teraz jako służący-lokaj w kamizelce; Stomil z satysfakcją zauważa, że „miło zobaczyć tego człowieka na właściwym miejscu” — choć sam dusi się w kołnierzyku i błaga, by pozwolono mu choć raz w tygodniu prowadzić eksperymenty (Eugeniusz protekcjonalnie obiecuje „pomówić z Arturem”). Komiczny motyw: Eleonora prosi o „sole”, a Edek (i babcia) rozumieją przez to wódkę. Stomil drwi, że formalizm to „fiasko kontrrewolucji” — pusta forma nie zbawi od chaosu — lecz Eugeniusz ucina defetyzm („na razie dbamy o formę, treści przyjdą potem”; własne zdanie wolno mieć, „jeżeli zgadza się z naszym”). Rozlegają się weselne dzwony i wchodzi Ala w sukni ślubnej z welonem.

Artur jeszcze nie wrócił (załatwia „ostatnie formalności”). Ala, rozdrażniona, kpi z wuja i zostaje sama z Eleonorą, która czesze jej włosy. W szczerej rozmowie Ala dotyka prawdy o rodzinie: wszyscy pogardzają sobą nawzajem, bo „nie mają się za co szanować”, a być nieszczęśliwym jest dziś wstydem („prawo i obowiązek bycia szczęśliwym”). Eleonora wyznaje, że romansu z Edkiem „Stomil jej kazał” (wolność „dla siebie, tak jakby dla niego”), a Stomil udaje, że nic nie dostrzega. Wychwala „autentyczność” i prostotę Edka („siedzi jak samo siedzenie”). Kluczowe wyznanie Ali: chce Artura, nawet z jego żelaznymi zasadami — ale nie chce zasad bez Artura; zgodziła się na ślub nie z miłości do jego idei, lecz „bo ma nadzieję”. Komiczna scena z „zasadami” Edka, które okazują się tandetnymi powiedzonkami przepisanymi z notesu kolegi z kina („Ja cię kocham, a ty śpisz”) — sam Edek nic nie wymyślił, „bo i tak wie swoje”. W tle Eugeniusz na siłę wpycha protestującego Stomila w gorset po pradziadku („życie ułatwione”) — Stomil broni się rozpaczliwie („Ja chcę być wolny, gruby artysta!”).

Wraca wreszcie Artur — pijany, wyblakły, rozbity. Jego wielki projekt poniósł klęskę: „Oszustwo, wszystko oszustwo”. Uwalnia gorsetowanego ojca, lecz z furią rzuca się na Eugeniusza, dusząc go za krawat i nazywając „wypchanym niczym, sztucznym organizmem, spróchniałą protezą” — odwraca się od formalizmu, którego sam był apostołem. Triumfalny „Marsz weselny” Mendelssohna (puszczony przez Edka na rozkaz Eugeniusza) Artur przerywa, ciskając karafką. Rodzina zauważa, że Artur jest pijany; on, ocknąwszy się, gardzi maskaradą kamaszków i kołnierzyków, powtarzając, że wszystko było oszustwem — a Eugeniusz rozpaczliwie próbuje utrzymać „program” wesela.

Artur osuwa się na kolana i kolejno błaga wszystkich o przebaczenie (ojca, Alę, wuja), wyznając swoją klęskę: „nie ma powrotu, nie ma teraźniejszości ani przyszłości, niczego nie ma” — stara forma nie stworzy rzeczywistości, pomylił się. Ala gorzko nazywa go „dzieckiem, tchórzem, impotentem”, urażona, że dla niej w tym wszystkim nie ma miejsca. Lecz pijany Artur z manii rozpaczy przechodzi w nowy zapał: oświadcza, że upił się „mądrze, z trzeźwości”, by zerwać z błędem formalizmu, i że światu potrzeba nie formy, lecz żywej IDEI (choć sam nie wie jakiej). Znów przejmuje władzę — każe Edkowi zaryglować drzwi: nikt nie wyjdzie, dopóki nie znajdą idei.

Następuje groteskowa, jałowa narada nad „ideą”: kolejne propozycje (Bóg — „to już było”, sport, „postęp” — Edek plecie absurdalny bełkot „przodem do przodu, tył też do przodu”) okazują się bezwartościowe. Wtedy babcia Eugenia rzeczowo oznajmia: „umieram” — porządkuje katafalk, kładzie się i, ku osłupieniu rodziny (która traktuje to jak nietakt lub „humbug nowoczesnych”), rzeczywiście umiera. Jej śmierć jest jednocześnie absurdalna i wstrząsająca — pierwsza autentyczna, nieodwracalna rzecz w tym domu.

Artura olśniewa: śmierć to „wspaniała forma” — zwłaszcza cudza. To staje się jego nową ideą: władza oparta na przemocy i śmierci. Zaczyna jawnie sprzymierzać się z Edkiem — bada jego bicepsy, pyta, czy „umiałby w razie czego” (gest podrzynania gardła), i obłudnie zapewnia go o sympatii („Edek, ja cię lubię... ty mnie rozumiesz”). Edek przystaje porozumiewawczo („Edzio zna życie”). Artur zatrzymuje siłą (przez Edka) próbującego wyjść Stomila i ogłasza, że poprowadzi rodzinę „w szczęśliwą przyszłość”: „jedno będzie prawo i jedna owczarnia” — zapowiedź dyktatury, w której on jest ideologiem, a Edek narzędziem siły.

Artur wygłasza końcową, megalomańską przemowę — wchodzi na stół i ogłasza, że skoro nie ma nic, idei ani buntu, „możliwa jest tylko władza”, którą jako jedyną da się stworzyć z niczego. Stawia siebie ponad rodziną („w dole was widzę!”), tłumacząc, że władza to bunt w formie porządku (góry przeciw dołom), znoszący sprzeczność przeciwieństw — „jestem czynem, wolą, energią, siłą!”. Gdy rodzina go lekceważy (Stomil i Eleonora myślą o obiedzie, Eugeniusz chce się wycofać do pamiętników), Artur ujawnia realne narzędzie: władzę nad życiem i śmiercią — może ich po prostu zabić (Edkiem jako wykonawcą). Zaczyna od groźby „rozwalenia” wuja Eugeniusza, którego Edek osacza.

W tym kulminacyjnym momencie Ala wyznaje, że zdradziła Artura z Edkiem (tego samego ranka) — przekonana, że Arturowi, żeniącemu się „tylko dla zasady”, będzie to obojętne. To łamie Artura: cała jego konstrukcja wali się, bo zdradziło go uczucie, którego w swoim racjonalnym projekcie nie przewidział. Załamany, błagający, opłakujący zdradę, zapomina o rewolwerze i rozpaczliwie go szuka — a wtedy Edek podstępnie, dwoma ciosami w kark, zabija Artura (scena ma być brutalnie realistyczna).

Nad ciałem Artura rodzina wygłasza nekrologi: „chciał zwyciężyć wszystkojedność i bylejakość; żył rozumem, ale zbyt namiętnie — zabiło go uczucie, zdradzone przez abstrakcję”. I tu następuje finał: Edek przejmuje władzę. Oświadcza, że zostaje i że teraz wszyscy będą go słuchać — pokazał już, „jaki ma cios”. Każe Eugeniuszowi zdjąć sobie buty (wuj „ulega przemocy, lecz w duszy gardzi”), wkłada marynarkę zabitego Artura i przegląda się w lustrze. Bezradni Stomil, Eleonora i Ala wychodzą jako „para biednych, starych rodziców” i wdowa, której zostaje tylko przekonanie, że Artur ją kochał. Stomil podsumowuje gorzko, że nie rządzi nami „to międzyludzkie”, lecz „to tylko Edek” — triumf prymitywnej, bezmyślnej siły nad zarówno starym porządkiem, jak i awangardowym rozpasaniem.

W słynnej scenie finałowej Edek puszcza z magnetofonu tango „La Cumparsita” i tańczy je dostojnie z Eugeniuszem (Edek w za ciasnej marynarce Artura prowadzi, siwy wuj w żakiecie i goździku poddaje się). Taniec trwa, gdy opada kurtyna i jeszcze długo potem — symbol zwycięstwa brutalnej władzy, której i dawny establishment, i inteligencja bez oporu się podporządkowują.

Podsumowanie

„Tango” Sławomira Mrożka to groteskowy dramat o kryzysie kultury: pokolenie awangardy (Stomil, Eleonora) zniosło wszelkie formy, ich syn Artur próbuje na siłę przywrócić porządek i ideę, lecz ponosi klęskę — a w pustce po formie i idei zwycięża naga przemoc uosobiona przez Edka. Kluczowe motywy: forma a treść, bunt zamieniający się w konformizm, niemożność tragedii (tylko farsa), władza jako jedyna „forma” możliwa do stworzenia z niczego oraz finałowe tango jako obraz triumfu prymitywnej siły.

Chcesz sprawdzić znajomość „Tanga” przed maturą? Przećwicz zadania maturalne z tej lektury na stronie matury-online.pl/zadania/polski/tango.