Cnota, sława i natura w „Pieśniach” Kochanowskiego

Cnota, sława i natura to trzy słowa, które w „Pieśniach” Jana Kochanowskiego wracają nieustannie — i trzy słowa, które współczesny czytelnik rozumie najczęściej opacznie. Cnota kojarzy się dziś z powściągliwością obyczajową, sława z rozgłosem, natura z krajobrazem. U Kochanowskiego każde z nich znaczy co innego, a co ważniejsze: żadne nie działa osobno. Razem tworzą jeden układ, w którym natura dostarcza wzoru porządku, cnota jest ludzkim sposobem uczestniczenia w tym porządku, a sława — jedyną formą trwania, jaka człowiekowi pozostaje.

Ten artykuł śledzi trzy motywy przez cały zbiór: przez pieśń miłosną, filozoficzną i obywatelską, przez hymn i przez lament nad Podolem. Pokazuje też miejsca, w których ten system się załamuje — bo Kochanowski był na tyle uczciwym poetą, żeby je zapisać.

Cnota, sława i natura — jak te trzy motywy się zazębiają

Renesansowy humanista dziedziczy po antyku przekonanie, że świat jest urządzony rozumnie. Ład kosmosu — następstwo pór roku, granice mórz, rytm dnia i nocy — nie jest w „Pieśniach” dekoracją, lecz argumentem. Skoro przyroda potrafi trzymać się miary, człowiek tym bardziej powinien. Natura funkcjonuje tu zatem przede wszystkim jako dowód, a dopiero potem jako tło zdarzeń.

Cnota jest odpowiedzią człowieka na ten dowód — wewnętrznym ładem odpowiadającym ładowi zewnętrznemu. A ponieważ ciało podlega rozkładowi, jedyne, co z takiego życia zostaje, to pamięć innych ludzi. Stąd sława: nie próżność, lecz logiczna konsekwencja całego rozumowania. Kto żył zgodnie z miarą świata, ma prawo w tym świecie zostać. Te trzy motywy warto więc czytać jako trzy ogniwa jednego łańcucha, nie jako trzy osobne tematy.

Czym jest „cnota” u Kochanowskiego, a czym na pewno nie jest

Szesnastowieczna cnota to polski odpowiednik łacińskiego virtus, a virtus wywodzi się od vir — mąż. Pierwotnie znaczy dzielność, sprawność, męstwo. W polszczyźnie Kochanowskiego słowo mieści w sobie uczciwość, odwagę, wierność powinności i to, co dziś nazwalibyśmy charakterem. Nie ma w nim nic z późniejszej pruderii, z którą kojarzy się „cnotliwość”.

Najbardziej wymowna deklaracja pada w Pieśni IX z Ksiąg pierwszych, w miejscu, gdzie podmiot rozlicza się z Fortuną. Zwrot jest zaskakujący: cnota zostaje przedstawiona jako coś, w co można się „ogarnąć” — jak w płaszcz, jedyne okrycie, którego los nie zdejmie:

Chwalę szczęście stateczne;
Nie chce li też być wieczne,
Spuszczę, com wziął, a w cnotę własną sie ogarnę
I uczciwej chudoby bez posagu pragnę.

Zwróćmy uwagę na słowo „własną”. Cnota jest tu własnością w mocnym, niemal prawnym sensie — jedynym dobrem nieodwoływalnym. Wszystko inne, co człowiek „wziął”, trzeba będzie „spuścić”, czyli oddać. Dlatego podmiot z góry godzi się na „uczciwą chudobę”: na ubóstwo, które nie hańbi, bo nie towarzyszy mu utrata dobrego imienia.

Praktyczny wymiar cnoty opisuje wcześniejsza strofa tej samej pieśni. Cnota jest w niej umiejętnością, sprawnością, czymś, czego można się wyuczyć:

A nigdy nie zabłądzi,
Kto tak umysł narządzi,
Jakoby umiał szczęście i nieszczęście znosić,
Temu mężnie wytrzymać, w owym sie nie wznosić.

„Narządzić umysł” to fraza rzemieślnicza — jak nastroić instrument przed graniem. Cnota nie jest więc darem ani natchnieniem; jest strojeniem siebie. To jedna z najbardziej charakterystycznych cech renesansowej etyki: przekonanie, że nad sobą się pracuje, a wynik tej pracy jest sprawdzalny w chwili próby.

Cnota pod ostrzałem — motyw zazdrości i bujnego drzewa

Kochanowski nie jest naiwny: wie, że cnota nie zapewnia spokoju, tylko go kosztuje. W Pieśni II z Ksiąg wtórych — utworze w gruncie rzeczy miłosnym — pojawia się nagle zdanie o tym, że cnocie zawsze będą zazdrościć. Uzasadnienie jest, co znamienne, przyrodnicze:

Cnocie zajźrzą jako żywo,
Bujne drzewo wiatrom krzywo;
Ale ty chciej pómóc sama,
Nie ugrozi zazdrość nama.

Porównanie jest precyzyjne: im bujniejsze drzewo, tym mocniej wiatr je wykrzywia. Wysokość ściąga na siebie atak — to prawo natury, nie złośliwość konkretnych ludzi. Zauważmy jednak, co poeta robi w kolejnych dwóch wersach. Obrona przed zazdrością nie jest heroiczna ani samotna: wystarczy, żeby ukochana „chciała pómóc sama”, a wtedy zazdrość „nie ugrozi nama”. Cnota broni się we dwoje — to bardzo nietypowy, wręcz domowy wariant stoickiej twardości.

W tej samej pieśni cnotą okazuje się także sprawność umysłu, i to nie tylko męskiego. Podmiot odrzuca urodę i herby, a wybiera rozmowę:

Ja chcę podobać sie w mowie
Nauczonej białejgłowie;

To zdanie warto zapamiętać jako dowód renesansowego przewrotu. Kobieta jest tu „nauczona” — wykształcona — i to jej sąd stanowi miarę. Przewaga nad rywalkami wjeżdżającymi „na plac” z herbami starożytnych domów wynika z kompetencji, nie z urodzenia. Cnota jest w tym systemie demokratyczna; urodzenie nie jest.

Ten sam mechanizm działa w porządku publicznym. W Pieśni XIV Bóg-sędzia nie uwzględnia ani stanu, ani majątku sądzonego:

Nie bierze ten Pan darów ani sie pyta,
Jesli kto chłop czyli sie grofem poczyta;
W siermiędze li go widzi, w złotych li głowach,
Jesli namniej przewinił, być mu w okowach.

Siermięga i złotogłów zostają zrównane w jednym zdaniu, a jedynym kryterium pozostaje wina. Dla szlacheckiego czytelnika drugiej połowy XVI wieku było to zdanie ostrzejsze, niż nam się dziś wydaje: podważało oczywistość stanowego porządku w punkcie, w którym ten porządek był najbardziej dumny z siebie.

Sława i jej ciemna siostra — motyw sromoty

Sława w „Pieśniach” nie oznacza popularności. Oznacza dobre imię, które trwa dłużej niż ciało — a skoro tak, musi mieć przeciwieństwo równie trwałe. Kochanowski nazywa je sromotą, czyli hańbą. Pieśń V, „O spustoszeniu Podola”, zaczyna się właśnie od tego słowa, i to w pierwszym wersie:

Wieczna sromota i nienagrodzona
Szkoda, Polaku: ziemia spustoszona
Podolska leży, a pohaniec sprosny,
Nad Niestrem siedząc, dzieli łup żałosny.

Epitet „wieczna” jest tu kluczowy. Sromota działa dokładnie tak samo jak sława: przechodzi do potomności i nie podlega przedawnieniu. Klęska nie jest więc tylko stratą materialną — „szkodą” — lecz utratą dobrego imienia wspólnoty. Majątek da się odbudować, sromoty „nienagrodzonej” nie da się odkupić.

Tę samą logikę poeta stosuje do rządzących. Występek władcy nie jest jego prywatną sprawą, bo zapisuje się w losach całej wspólnoty:

Przełożonych występki miasta zgubiły
I szerokie do gruntu carstwa zniszczyły.

Zdanie zbudowane jest na kontraście z wersami poprzedzającymi, w których podmiot mówi o własnym grzechu: grzesząc, „sam sie tracę”. Prywatna wina ma jednego poszkodowanego. Wina publiczna gubi miasta i niszczy państwa „do gruntu”. To jest miara odpowiedzialności, którą Kochanowski przykłada do elit — i to samo rozumowanie wraca w „Odprawie posłów greckich”.

„Ze dwojej złożony Natury” — sława jako przemiana

Najsłynniejsza realizacja motywu sławy zamyka Księgi wtóre. W Pieśni XXIV pojawia się przy okazji słowo „natura”, ale w znaczeniu zupełnie innym niż przyroda: poeta jest „ze dwojej złożony Natury”, śmiertelnej i nieśmiertelnej zarazem. To gra słowem, która spina cały zbiór. Ta sama natura, która rządzi porami roku, w człowieku-twórcy ma jeszcze drugie piętro.

Kochanowski nie opowiada o nieśmiertelności abstrakcyjnie. Pokazuje ją jako fizyczną, powolną metamorfozę w łabędzia, obserwowaną przez podmiot na własnym ciele:

Już mi skóra chropawa padnie na goleni,
Już mi w ptaka białego wierzch sie głowy mieni;
Po palcach wszędy nowe piórka sie puszczają,
A z ramion sążeniste skrzydła wyrastają.

Powtórzone „już… już…” tworzy efekt przemiany dziejącej się na oczach czytelnika. To nie jest zapowiedź pośmiertnej chwały, lecz relacja z niej prowadzona w czasie teraźniejszym. Sława nie czeka u Kochanowskiego na śmierć poety — zaczyna się w chwili pisania. Dlatego finał pieśni odrzuca żałobę: skoro przemiana już trwa, pogrzeb jest „próżny”.

Warto zestawić tę wielką deklarację z jej kameralnym odpowiednikiem z Pieśni II. Tam podmiot także mówi o prześcignięciu mitycznych śpiewaków, ale stawką nie jest wieczność, tylko przychylność jednej kobiety:

Hanno, tobie k woli spiewam,
Skąd jesli twą łaskę miewam,
Przeszedłem już Amfijona
I lutnistę Aryjona.

Te dwa miejsca oświetlają się nawzajem. Sława poetycka bywa u Kochanowskiego ogólnoświatowa i bywa całkiem prywatna; raz mierzy się liczbą narodów, które o nim usłyszą, raz pochwałą jednej osoby. Wspólne pozostaje założenie: wartość poezji sprawdza się w cudzej pamięci, nie w samym akcie tworzenia.

Natura jako dowód — cykl pór roku zamiast wykładu

Najciekawsze użycie przyrody w „Pieśniach” nie jest opisowe, lecz argumentacyjne. W Pieśni IX z Ksiąg wtórych Kochanowski chce przekonać czytelnika, że nie należy tracić nadziei. Zamiast dowodzić, każe patrzeć:

Patrzaj teraz na lasy,
Jako prze zimne czasy
Wszystkę swą krasę drzewa utraciły,
A śniegi pola wysoko przykryły.

Tryb rozkazujący „patrzaj” przenosi ciężar dowodu z rozumowania na obserwację. Czytelnik ma sam zobaczyć zimę, żeby po chwili przypomnieć sobie, co po niej zawsze następuje:

Po chwili wiosna przyjdzie,
Ten śnieg z nienagła zéjdzie
A ziemia, skoro słońce jej zagrzeje,
W rozliczne barwy znowu sie odzieje.

Konstrukcja jest wzorcowa dla renesansowego myślenia: obraz przyrody działa jak przesłanka, a wniosek dotyczy człowieka. Skoro prawo powrotu obowiązuje w lasach i na polach, obowiązuje też w ludzkim losie. Natura nie ilustruje tu tezy — ona ją uzasadnia. To zasadnicza różnica wobec romantycznego pejzażu, który będzie odbiciem nastroju, a nie argumentem.

W hymnie „Czego chcesz od nas, Panie” ten sam porządek dostaje mocniejsze jeszcze uzasadnienie: przyroda jest posłuszna, ponieważ ma prawodawcę.

Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi,
A zamierzonych granic przeskoczyć sie boi.

Morze „boi się” przekroczyć granicę — to jedna z najbardziej sugestywnych personifikacji w polskiej poezji renesansowej. Żywioł, w kulturze europejskiej symbol chaosu, zostaje pokazany jako karny poddany. Jeśli morze umie znać miarę, argument wobec człowieka staje się oczywisty i nie wymaga już rozwinięcia.

Pory roku przestają zresztą w hymnie być zjawiskiem meteorologicznym i stają się dworem służącym Stwórcy:

Tobie k woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi,
Tobie k woli w kłosianym wieńcu Lato chodzi.

Lato „chodzi w kłosianym wieńcu” — jak dziewczyna w dożynkowym korowodzie. Kochanowski konsekwentnie tłumaczy kosmos na obraz polskiej wsi. To jego autorski gest i jednocześnie najlepsza odpowiedź na pytanie, czym polski horacjanizm różni się od rzymskiego oryginału: uniwersalny ład zostaje opisany lokalnym, rozpoznawalnym konkretem.

Natura jako zaproszenie — pejzaż czarnoleskiego dworu

Drugie oblicze motywu natury to przyroda oswojona, przyjazna, wręcz tęskniąca za człowiekiem. W zaproszeniu z Pieśni II dom i drzewo zachowują się jak domownicy czekający na gościa:

Samy cię ściany wołają
I z dobrą myślą czekają;
Lipa stojąc wpośrzód dworu,
Wygląda cię co raz z boru.

Lipa „wygląda z boru”, czyli raz po raz zerka w stronę lasu, czy nie nadjeżdża. Personifikacja jest tu tak naturalna, że prawie niewidoczna — a to ten sam gest, co w hymnie: świat przyrody nie stoi obok ludzkiego, tylko w nim uczestniczy. Lipa nie przypadkiem stoi „wpośrzód dworu”: to drzewo, które w twórczości Kochanowskiego stanie się znakiem rozpoznawczym Czarnolasu.

Krajobraz, który następuje, jest krajobrazem pracy, nie tylko piękna. Obok kwitnących łąk pojawia się oracz liczący na plon i pasterz przy stadzie:

Stada igrają przy wodzie,
A sam pasterz, siedząc w chłodzie,
Gra w piszczałkę proste pieśni,
A faunowie skaczą leśni.

„Proste pieśni” pasterza i skaczący obok faunowie to skrót całej metody Kochanowskiego: mitologia antyczna i polska wieś w jednej strofie, bez widocznego szwu. Sielankowy ład nie jest ucieczką od świata — jest jego wzorcową wersją, tą, do której warto wracać, żeby wiedzieć, jak świat powinien wyglądać.

Kiedy natura przestaje być wzorem — wilki spod Podola

Ten harmonijny obraz ma jednak w zbiorze swoje zaprzeczenie i właśnie ono najlepiej pokazuje, jak świadomie Kochanowski operuje motywem przyrody. W Pieśni II poezja bez trudu obłaskawia dzikość — poeta lekceważąco odrzuca możliwość, by wilki go słuchały, bo to za mało jak na jego ambicje:

Niech mię wilcy nie słuchają,
Lasy za mną nie biegają.

W „Pieśni o spustoszeniu Podola” wilki wracają — ale już nie jako słuchacze. Najeźdźcy zostają opisani jako drapieżniki, a Rzeczpospolita jako stado pozostawione bez opieki:

Tak odbieżałe stado więc drapają
Rozbójce wilcy, gdy po woli mają,
Że ani pasterz nad owcami chodzi,
Ani ostrożnych psów za sobą wodzi.

Porównanie jest okrutnie precyzyjne. Ten sam pasterz, który w Pieśni II siedział w chłodzie i grał na piszczałce, tutaj po prostu nie przyszedł. Sielanka i klęska korzystają z tego samego inwentarza obrazów — stado, pasterz, las — a różnica polega wyłącznie na obecności albo nieobecności czuwania. To ważny wniosek dla całego motywu: natura sama z siebie nie jest dobra. Dobry bywa porządek, który człowiek nad nią utrzymuje.

Najeźdźcy zostają zresztą zdefiniowani przez to, czego nie robią:

Zbójce, niestety, zbójce nas wojują,
Którzy ani miast, ani wsi budują;

Miarą człowieczeństwa jest tu budowanie: kultura, osiadłość, praca. Kto nie buduje, wypada poza porządek, w którym cnota, sława i natura w ogóle mają sens. Warto zauważyć, że Kochanowski nie zarzuca wrogom obcej wiary jako pierwszego argumentu, lecz brak trwałego osadzenia w świecie. To bardzo humanistyczne kryterium.

Jak wykorzystać motyw cnoty, sławy i natury na maturze

Najczęstszy błąd w wypracowaniach polega na traktowaniu tych trzech motywów jako osobnych haseł: tu cnota, tu sława, tu opis przyrody. Kto pokaże, że u Kochanowskiego składają się one na jedno rozumowanie — świat jest urządzony rozumnie, więc człowiek ma się do tego porządku dostroić, a nagrodą za dostrojenie jest trwanie w pamięci — od razu pisze pracę o poziom wyżej.

Cnota = virtus: dzielność i uczciwość, jedyna własność, której Fortuna nie odbierze
Sława = dobre imię trwające dłużej niż ciało, a nie popularność
Sromota = odwrotność sławy, równie wieczna (Pieśń V)
Natura = dowód ładu świata, a nie tło nastrojowe
Pasterz i stado = obraz, który u Kochanowskiego działa w obie strony: sielanki i klęski

Dobre zestawienia: „Treny” jako moment, w którym ten system pęka pod ciężarem prywatnej śmierci; barokowa poezja vanitas jako odwrócenie renesansowego zaufania do natury; „Odprawa posłów greckich” jako rozwinięcie wątku odpowiedzialności elit z Pieśni XIV. Z lektur późniejszych naturalnym partnerem jest „Pan Tadeusz” — z tym samym pomysłem na przyrodę współuczestniczącą w ludzkich sprawach.

Warto też zapamiętać, że motyw sławy ma u Kochanowskiego wersję negatywną. Wieczna sromota z Pieśni V to argument, którego prawie nikt nie używa, a który natychmiast pokazuje, że rozumie się epokę: dla renesansowego humanisty pamięć potomnych jest sądem, i ten sąd można przegrać. Nieśmiertelność nie należy się każdemu — należy się temu, kto na nią zapracował cnotą.

Chcesz sprawdzić znajomość „Pieśni” przed maturą? Przećwicz zadania maturalne z twórczości Jana Kochanowskiego na stronie matury-online.pl/zadania/polski/piesni.