Wędrówka jako metafora życia

Zdanie „życie jest wędrówką” brzmi dziś jak frazes z kalendarza. Warto więc zacząć od przypomnienia, że przez dwa i pół tysiąca lat była to teza sporna, a nie ozdobnik. Kolejni pisarze wysyłali bohaterów w drogę nie po to, żeby powiedzieć coś ogólnego o ludzkim losie, lecz żeby sprawdzić konkretną hipotezę: czy droga w ogóle dokądś prowadzi, czy człowiek wraca z niej mądrzejszy, czy warto było wyruszać. Homer, Dante i Wolter odpowiadają na to pytanie zupełnie inaczej. I to właśnie różnice między nimi, a nie wspólny motyw, są w tym temacie najciekawsze.

Zestawienie akurat tych trzech utworów nie jest przypadkowe. „Odyseja” ustanawia wzorzec: wędrówka ma cel, a celem jest powrót. „Boska komedia” wzorzec przejmuje i przenosi na plan duchowy — z jednym zaskakującym wyjątkiem, o którym będzie mowa dalej: Dante umieszcza Odyseusza w piekle. „Kandyd” natomiast wzorzec rozbraja. Bohater objeżdża pół świata, przez blisko trzydzieści rozdziałów niczego się nie uczy, a kiedy wreszcie mądrzeje, treścią tej mądrości okazuje się rezygnacja z podróżowania. Trzy modele: powrót, wstępowanie, wyczerpanie.

Wędrówka ma sens tylko wtedy, gdy ma dokąd prowadzić

Motyw drogi bywa opisywany tak, jakby sam ruch był już znaczeniem. To mylące. W literaturze wędrówka niemal nigdy nie znaczy „przemieszczanie się” — znaczy tyle, ile znaczy jej punkt docelowy. Odyseusz płynie do Itaki i to Itaka nadaje sens dziesięciu latom tułaczki. Dante idzie w górę i to góra tłumaczy, po co schodził w dół. Kandyd nie ma celu poza odzyskaniem Kunegundy, więc jego trasa rozsypuje się w ciąg przypadków. Trzy różne cele produkują trzy różne rodzaje drogi.

Stąd praktyczny wniosek dla analizy: żeby zinterpretować wędrówkę w jakimkolwiek utworze, trzeba najpierw ustalić, czy bohater wie, dokąd zmierza. Odyseusz wie od pierwszego wersu. Dante dowiaduje się w trakcie, od przewodnika. Kandyd nie wie nigdy i dlatego jego podróż jest w istocie ucieczką. Każdy z tych trzech układów daje inne zakończenie, bo cel podróży określa, co w ogóle może się w niej wydarzyć.

Druga rzecz, którą warto rozróżnić, to wędrówka dobrowolna i przymusowa. Odyseusz jest zatrzymywany wbrew woli, ale sam kierunek wybrał. Dante zostaje wyprowadzony z lasu, gdy własnymi siłami wyjść nie potrafi. Kandyd zostaje wyrzucony z zamku kopniakiem i od tego momentu jest już tylko popychany dalej. Im mniej bohater decyduje o swojej trasie, tym bardziej wędrówka przestaje być metaforą rozwoju, a staje się metaforą losu.

„Odyseja” — dziesięć lat drogi po to, żeby zobaczyć dym znad własnego dachu

Homer stawia sprawę jasno już w inwokacji. Zapowiada nie opowieść o zwycięzcy spod Troi, lecz o człowieku, który błądzi — i który przez błądzenie zdobywa wiedzę o świecie:

Muzo! Męża wyśpiewaj, co święty gród Troi
Zburzywszy, długo błądził i w tułaczce swojej
Siła różnych miast widział, poznał tylu ludów
Zwyczaje, a co przygód doświadczył i trudów!

Warto zauważyć, jak zbudowane jest to zdanie. Zburzenie Troi zostaje odprawione jednym imiesłowem, jakby było przypisem. Cały ciężar pada na to, co przyszło potem: na błądzenie, oglądanie obcych miast i poznawanie cudzych obyczajów. Homer od pierwszych wersów przesuwa wartość z czynu wojennego na doświadczenie drogi. To pierwszy w literaturze europejskiej tak wyraźny gest: bohaterem jest ten, kto wiele przeszedł, nie ten, kto wiele zdobył.

Jednocześnie jednak „Odyseja” nie jest pochwałą podróżowania. Cała ta wiedza o świecie ma jeden cel i jest nim powrót — po grecku nostos. Atena, wstawiając się za bohaterem u Zeusa, opisuje jego położenie w sposób, który stał się kanoniczną definicją tęsknoty za domem:

Ona to stęsknionego tułacza wciąż trzyma,
Czaruje go pochlebstwem, pieszczotą, oczyma,
By się wyrzekł Itaki. On się nie wyrzeka,
I byle dym itacki ujrzeć choć z daleka,
Już by umarł bez żalu!

To jeden z najmocniejszych obrazów w całym poemacie i nie przypadkiem tak skromny. Nie pałac, nie tron, nie żona — dym. Zwykły dym z ogniska, oglądany z daleka, przez chwilę. Homer buduje wartość domu na przedmiocie tak małym, że nie da się go pomylić z korzyścią. Odyseusz nie chce wrócić po coś; chce po prostu być stamtąd. W tym jednym wersie mieści się różnica między podróżą a wygnaniem.

Kalipso: wędrowiec, który odrzuca nieśmiertelność

Najważniejsza próba w „Odysei” nie jest walką. Jest ofertą. Nimfa Kalipso proponuje bohaterowi dokładnie to, o co przez cały antyk zabiegają śmiertelnicy — i uprzedza, że powrót będzie kosztowny:

Zostałbyś w tej pieczarze ze mną, przyjacielu,
I nieśmiertelność przyjął, jakkolwiek stęskniony
I niecierpliwy pragniesz powrócić do żony

Odyseusz nie udaje, że wybór jest łatwy. Przyznaje wprost, że Penelopa nie może się z boginią równać ani wzrostem, ani urodą, że jest „prostą śmiertelniczką”. Odrzuca jednak ofertę mimo to — i właśnie owo „mimo to” jest sednem sceny:

Mimo to tęsknię do niej; tęsknię coraz więcej,
Aby się dnia powrotu doczekać najpręcej

Bohater wybiera więc starzenie się i śmierć zamiast wiecznej młodości w jaskini. Z punktu widzenia korzyści to decyzja absurdalna. Z punktu widzenia sensu wędrówki — jedyna możliwa. Nieśmiertelność u Kalipso oznaczałaby bowiem koniec drogi bez dojścia do celu, wieczne trwanie w połowie trasy. Homer mówi tu coś, co w kulturze europejskiej okaże się bardzo trwałe: człowieczeństwo polega na tym, że droga ma kres, a wartość ma to, do czego się wraca, nie to, co się po drodze znajduje.

Ta scena jest zarazem najlepszym argumentem przeciw czytaniu „Odysei” jako opowieści przygodowej. Cyklop, Syreny i Scylla są przeszkodami. Kalipso jest pokusą, a to zupełnie inna kategoria. Przeszkoda testuje siłę i spryt; pokusa testuje, czy bohater nadal chce tego, po co wyruszył. Wędrówka jako metafora życia staje się czytelna dopiero wtedy, gdy pojawia się w niej realna możliwość rezygnacji.

Dante: droga zaczyna się od zgubienia drogi

„Boska komedia” zaczyna się od zdania, które w kilku wersach ustawia całą średniowieczną koncepcję homo viator. Nie ma tu wyruszenia — jest przebudzenie w miejscu, w którym bohater znalazł się nie wiadomo jak:

Z prostego toru w naszych dni połowie
Wszedłem w las ciemny; jaka gęstwa dzika,
Jakie w tym lesie okropne pustkowie,
Żyjący język tego nie wypowie

Trzy rzeczy w tym fragmencie są kluczowe. Po pierwsze: „w naszych dni połowie” — nie „w mojej połowie”. Dante od razu uogólnia własne doświadczenie na czytelnika, przez co jego wędrówka jest od pierwszego wersu metaforą, a nie relacją z podróży. Po drugie: bohater nie wchodzi w las, tylko orientuje się, że już w nim jest — sam moment zejścia z drogi wypadł mu z pamięci. Po trzecie: to zabłądzenie jest warunkiem wyprawy. Gdyby nie las, nie byłoby drogi.

Konstrukcja całego poematu wynika z tej sceny. Skoro człowiek zbłądził i nie potrafi wrócić o własnych siłach, potrzebuje przewodnika — i dostaje go w osobie Wergiliusza. Wędrówka Dantego nie jest więc ani przygodą, ani ucieczką: jest prowadzeniem. To odróżnia ją zasadniczo od modelu Homerowego. Odyseusz radzi sobie sam i jego atutem jest spryt. Dante samodzielnie nie zrobiłby ani kroku, a jego atutem jest gotowość, żeby dać się poprowadzić.

Ulisses w piekle — najostrzejsza polemika z Homerem w literaturze europejskiej

W ósmym kręgu piekła, wśród złych doradców zamkniętych w płomieniach, Dante spotyka Ulissesa. To scena, którą warto znać, bo w jednym miejscu zderza dwa modele wędrówki. Grecki bohater opowiada, jak po ucieczce od Kirke nie wrócił jednak na Itakę:

Już ani słodycz pocałunków syna,
Ni stary ojciec, tęskniąca rodzina,
Miłość wzajemna czułej Penelopy,
Nie mogły wstrzymać wędrownika stopy:
Chciałem świat poznać i zwyczaje ludów
I opowiedzieć dzieje jego cudów.

To jest odwrócenie „Odysei” wykonane z pełną świadomością. U Homera syn, ojciec i żona są celem, dla którego bohater odrzuca nieśmiertelność. U Dantego są przeszkodą, którą bohater pokonuje, żeby płynąć dalej. Zamiast powrotu — nieskończone poznawanie. Zamiast dymu itackiego — chęć zobaczenia świata leżącego „tam dalej za słońcem”. Ten sam człowiek, ta sama biografia, odwrotny znak.

Dante daje tej wyprawie wyraźny znak ostrzegawczy. Słupy Herkulesa, czyli Cieśnina Gibraltarska, były w kulturze antycznej granicą świata dostępnego ludziom:

Gdzie stoi wbity słup jeden i drugi,
Jakby ostrzegał znak herkulesowy:
Człowieku, tutaj kres twojej żeglugi!

Ulisses granicę przekracza i robi to za pomocą argumentu, który brzmi wręcz szlachetnie. Jego mowa do towarzyszy jest jednym z najczęściej cytowanych fragmentów „Piekła” — i nieprzypadkowo, bo to najlepsza obrona ciekawości poznawczej, jaką napisano w średniowieczu:

Myślcie, skąd człowiek swój początek bierze:
On nie stworzony, aby żył jak zwierze,
Cel jego trudów nauka i cnota.

Tu leży cała trudność tej sceny. Zdanie Ulissesa jest prawdziwe i Dante o tym wie — sam przecież pisze poemat o człowieku, który wyrusza po wiedzę. Wina nie polega więc na dążeniu do poznania. Polega na tym, że Ulisses płynie bez przewodnika, w kierunku, którego nikt mu nie wyznaczył, porzucając to, do czego był zobowiązany. Przekracza granicę nie dlatego, że coś za nią jest, lecz dlatego, że granica istnieje. Finał jest krótki:

Zrywa się burza od nowego lądu,
Uderza wichrem w sam przód naszej łodzi,
Trzy razy wirem okręca ją prądu,
Za czwartym… snadź tak chciały sądy boże,
Z szumem nad nami zamknęło się morze

Zestawienie obu wędrówek daje bardzo mocny materiał na wypracowanie. Dante i Ulisses robią w gruncie rzeczy to samo: przekraczają granicę wyznaczoną człowiekowi i idą tam, gdzie żywym wchodzić nie wolno. Jeden dochodzi do celu, drugi ginie na dnie morza. Cała różnica tkwi w tym, że Dante idzie prowadzony i w górę, a Ulisses płynie sam i w bok. Wędrówka jako metafora życia ma u Dantego kierunek pionowy — i tylko ten pion decyduje o tym, czy droga jest zbawieniem, czy zatraceniem.

„Kandyd” — podróż jako maszyna do niszczenia teorii

Wolter przejmuje schemat podróży edukacyjnej, popularny w oświeceniu, i używa go przeciw niemu samemu. Punktem wyjścia jest doktryna wyłożona w pierwszym rozdziale przez nauczyciela Panglossa — karykatura filozofii Leibniza:

Dowodził wprost cudownie, że nie ma skutku bez przyczyny i że na tym najlepszym z możliwych światów zamek JW. Pana barona jest najpiękniejszym z zamków

Konstrukcja całej powiastki jest z tego zdania wyprowadzona. Skoro teza brzmi „świat jest najlepszy z możliwych”, to najprostszym sposobem jej sprawdzenia jest wysłanie bohatera w świat. Kandyd zostaje więc przepuszczony przez wojnę, trzęsienie ziemi w Lizbonie, autodafé inkwizycji, niewolnictwo w Surinamie i oszustwa paryskich salonów. Podróż nie jest tu przygodą — jest eksperymentem. Każdy kolejny kraj to kolejny kontrprzykład.

Reakcja bohatera po egzekucjach w Lizbonie pokazuje, jak ten mechanizm działa. Kandyd nie odrzuca jeszcze doktryny, ale zaczyna zadawać pytanie, na które nie ma odpowiedzi:

Jeżeli to jest najlepszy z możliwych światów, jakież są inne?

Zwróćmy uwagę na różnicę wobec dwóch poprzednich modeli. Odyseusz i Dante w drodze zyskują. Kandyd w drodze traci — kolejno złudzenia, majątek, przyjaciół i wreszcie samo pragnienie. Wolter odwraca kierunek podróży edukacyjnej: to nie jest gromadzenie mądrości, tylko systematyczne odejmowanie fałszu. Na końcu takiej trasy nie stoi wiedza, tylko coś znacznie skromniejszego.

Eldorado: szczęście, z którego bohater wyjeżdża dobrowolnie

Najważniejszy epizod „Kandyda” to Eldorado — kraina bez więzień, procesów i duchownych, gdzie złoto leży na drodze jak żwir. Bohater dostrzega, że jego dotychczasowy świat był nędzny, i wyciąga z tego wniosek brzmiący jak morał podróży edukacyjnej:

To grubo odmienne niż Westfalia i zamek wielmożnego barona: gdyby przyjaciel Pangloss widział Eldorado, nie byłby już powiadał, że zamek Thunder-ten-tronckh jest możliwie najlepszym tworem na ziemi; to pewna, że podróże kształcą

Zdanie „podróże kształcą” pada tu jednak w kontekście, który natychmiast je unieważnia. Po miesiącu pobytu w krainie idealnej bohaterowie postanawiają wyjechać — bo chcą być bogatsi od innych i popisać się tym, co widzieli:

dwaj szczęśliwcy postanowili wyrzec się swego szczęścia i poprosić najjaśniejszego króla o pozwolenie odjazdu

Król Eldorado formułuje wtedy zdanie, które jest w istocie kontrpropozycją wobec całej tradycji wędrówki:

wiem dobrze, że w moim kraju nie ma nic nadzwyczajnego; ale kiedy człowiekowi jest gdzieś znośnie, trzeba się tego trzymać

To jedno z najbardziej ironicznych miejsc w literaturze oświecenia. Kandyd znalazł cel wędrówki — miejsce, gdzie wszystko jest naprawdę dobrze — i sam z niego wychodzi, bo szczęście dzielone ze wszystkimi wydaje mu się mniej warte niż przewaga nad innymi. Wolter pokazuje w ten sposób, że problemem nie jest świat, po którym bohater podróżuje, lecz sam mechanizm podróżowania: pragnienie, które nie potrafi się zatrzymać. Eldorado jest sprawdzianem, którego wędrowiec nie zdaje.

„Trzeba uprawiać nasz ogródek” — koniec drogi jako rezygnacja z drogi

Po powrocie do Europy i odnalezieniu zbrzydłej Kunegundy bohaterowie osiadają na maleńkim folwarku nad Propontydą. Pangloss, mimo tortur, galer i szubienicy, nie zmienił zdania ani o jotę:

toć nie darmo jestem filozofem: nie przystoi mi odmieniać zdania

To zdanie jest kluczem do finału. Pangloss przebył tę samą trasę co Kandyd i nie nauczył się niczego, ponieważ z góry wiedział, co zobaczy. Wolter mówi wprost: podróż sama z siebie nie kształci. Kształci tylko tego, kto dopuszcza możliwość, że się mylił. Filozof powtarzający przez całą książkę tę samą formułę jest w powiastce dokładnym odpowiednikiem człowieka, który nigdy nie ruszył się z miejsca.

Mądrość przychodzi natomiast od kogoś, kto nigdzie nie jechał. Napotkany pod Konstantynopolem Turek na pytanie o swoje majątki odpowiada zdaniem, które Kandyd rozumie natychmiast:

Tylko ten kawałek ogrodu; uprawiam go z dziećmi; praca oddala od nas trzy wielkie niedole: nudę, występek i ubóstwo.

Odpowiedź Kandyda, powtórzona w powiastce dwukrotnie i zamykająca całą książkę, jest najkrótszym podsumowaniem jego drogi:

trzeba uprawiać nasz ogródek

Marcin dopowiada do tego regułę praktyczną: pracować bez teoretyzowania, bo tylko to czyni życie znośnym.

to jedyny sposób, aby życie uczynić znośnym

Warto zwrócić uwagę na słowo „znośnym”. Nie „szczęśliwym”, nie „dobrym”. Wolter kończy wędrówkę bohatera na poziomie znośności i uważa to za sukces, bo wszystkie większe obietnice — Panglossa, Eldorado, paryskich salonów — okazały się po drodze fałszywe. Skromność tego wniosku jest celowa: to jedyna teza, której podróż nie zdołała obalić.

Ogródek jest więc antytezą wędrówki. Odyseusz wraca na Itakę, czyli do miejsca, które było jego od początku. Dante dochodzi tam, dokąd prowadził go przewodnik. Kandyd nie wraca nigdzie i nie dochodzi donikąd — po prostu przestaje iść i zaczyna kopać. Bywa to czytane jako pochwała małej stabilizacji, ale sensowniej brzmi inaczej: jako rezygnacja z metafizyki na rzecz konkretu. Skoro świata nie da się wytłumaczyć, można go przynajmniej w jednym miejscu uprawiać.

Trzy modele wędrówki — zestawienie

Dla porządku warto ułożyć te odpowiedzi obok siebie. Wszystkie trzy utwory posługują się tą samą metaforą i wszystkie trzy mówią co innego:

Homer — wędrówka jako powrót (nostos). Cel jest znany od początku i leży za bohaterem, nie przed nim. Doświadczenie zdobyte w drodze służy temu, żeby wrócić. Miarą człowieczeństwa jest wybór śmiertelnego domu zamiast nieśmiertelnej obczyzny.
Dante — wędrówka jako wstępowanie. Cel jest bohaterowi nieznany i wyznaczony z zewnątrz, a droga wymaga przewodnika. Kierunek jest pionowy: liczy się nie to, jak daleko się zaszło, lecz jak wysoko. Ciekawość bez prowadzenia kończy się zatonięciem.
Wolter — wędrówka jako wyczerpanie. Cel nie istnieje, trasa jest ciągiem przypadków, a jedynym zyskiem jest utrata złudzeń. Mądrością okazuje się zatrzymanie i praca w jednym miejscu.

Widać z tego, że motyw wędrówki nie ma stałego znaczenia. Ma za to stałą funkcję: jest narzędziem, którym literatura sprawdza, w co człowiek naprawdę wierzy. Homer sprawdza wartość domu, Dante wartość posłuszeństwa wobec prowadzenia, Wolter wartość teorii. Każdy dostaje inną odpowiedź, bo każdy pyta o co innego.

Jak wykorzystać te trzy utwory w wypracowaniu maturalnym

Najczęstszy błąd przy tym temacie polega na wyliczance. Zdający wymienia Odyseusza, Dantego, Kordiana i Barykę, do każdego dopisuje zdanie „to także wędrówka” i kończy wnioskiem, że motyw jest uniwersalny. To praca na najniższe punkty, bo nie zawiera żadnej tezy — sam fakt, że coś się powtarza, nie jest jeszcze myślą.

Mocniejsza strategia to zestawienie dwóch utworów, które mówią coś przeciwnego. Para „Odyseja” — „Boska komedia” działa tu wyjątkowo dobrze, bo Dante osobiście rozliczył Homerowego bohatera i skazał go za porzucenie powrotu. Wystarczy pokazać ten spór, żeby rozprawka miała oś. Do tego „Kandyd” jako trzeci głos: podróż, która nie prowadzi ani do domu, ani do Boga, tylko do rezygnacji z wielkich pytań.

Przy każdym z tych utworów opłaca się mieć pod ręką jeden szczegół, którego nie zna każdy. W „Odysei” to dym itacki i odrzucona nieśmiertelność. W „Piekle” — słupy Herkulesa i mowa Ulissesa o tym, że człowiek nie został stworzony, aby żył jak zwierzę. W „Kandydzie” — Eldorado, z którego bohater sam wyjeżdża. Trzy konkrety wystarczą, żeby praca przestała brzmieć jak streszczenie.

Wreszcie warto pamiętać o kontekstach, które łatwo dopiąć do tej trójki: średniowieczna idea homo viator, biblijne wyjście z Egiptu jako archetyp drogi ku wolności, romantyczne pielgrzymstwo polskie z „Dziadów cz. III” oraz wędrówka Cezarego Baryki w „Przedwiośniu”. Każdy z nich mieści się w jednym z trzech modeli opisanych wyżej — i właśnie tak najlepiej je wprowadzać: nie jako kolejne przykłady, lecz jako warianty jednej z trzech odpowiedzi.

Jeśli chcesz przećwiczyć ten motyw na zadaniach maturalnych z konkretnych lektur, zajrzyj do bazy zadań: zadania z języka polskiego.