Miasto jako labirynt i przestrzeń obcości — Kafka i Schulz

Dziewiętnastowieczna powieść dała miastu mapę. Warszawa „Lalki” ma Powiśle i Krakowskie Przedmieście, Paryż „Ojca Goriot” ma pensjonat Vauquer i dzielnicę bogaczy — bohater przechodzi z jednego punktu do drugiego, a czytelnik może za nim nadążyć. Przestrzeń bywa tam wroga, ale pozostaje czytelna: plan ulic pokrywa się z planem społecznym, a wspinaczka po drabinie klas ma swój odpowiednik w wędrówce po dzielnicach. Wiek XX odbiera tę mapę. Miasto zostaje, ulice zostają — przestają się tylko układać w całość, którą da się objąć rozumem.

To opracowanie pokazuje dwa najważniejsze dla matury warianty tej zmiany. „Proces” Franza Kafki (powieść pisana w latach 1914–1915, nieukończona, wydana pośmiertnie w 1925 roku przez Maxa Broda wbrew woli autora) buduje miasto biurokratyczne: labirynt dziedzińców, schodów i poddaszy, w którym mieszka władza bez adresu. „Sklepy cynamonowe” Brunona Schulza — proza oniryczna i mityczna, wyrosła z prowincji dwudziestolecia międzywojennego, zaliczana do realizmu magicznego — budują miasto senne, które nocą mnoży własne ulice. Oba teksty opisują tę samą utratę orientacji. Wartościują ją zupełnie inaczej.

Labirynt zamiast panoramy — na czym polega zmiana

Panorama zakłada punkt widokowy. Ktoś stoi wyżej niż miasto i widzi jego układ: osie, dzielnice, kierunki rozwoju. Labirynt takiego punktu nie ma. Bohater jest zawsze w środku, a wiedza o całości pozostaje dla niego z zasady niedostępna — nie dlatego, że jej nie zdobył, lecz dlatego, że nikt jej nie posiada. Stąd trzy cechy miasta-labiryntu, wspólne dla Kafki i Schulza:

• Brak widoku z góry — narracja nigdy nie wychodzi ponad poziom oczu bohatera.
• Przestrzeń zmienia się w trakcie ruchu — droga raz przebyta nie gwarantuje, że da się ją powtórzyć.
• Cel nie ma jednoznacznego adresu — miejsce, do którego się zmierza, jest opisane, ale nie zlokalizowane.

Obcość jest skutkiem tego układu, a nie osobnym tematem. Nie chodzi o to, że bohater nie ma w mieście znajomych — Josef K. ma bank, mieszkanie i sąsiadów, narrator Schulza ma dom, szkołę i kolegów. Chodzi o to, że przestrzeń przestaje odpowiadać na pytania. Miasto nie mówi już, gdzie jesteś ani dokąd prowadzi ulica, którą właśnie idziesz.

Kafka: adres, który niczego nie wyjaśnia

Josef K. zostaje wezwany na pierwsze przesłuchanie telefonicznie. Podano mu numer domu na przedmieściach, przy ulicy, na której nigdy wcześniej nie był. Sam ten szczegół jest znaczący: sąd nie ma siedziby w centrum, do której można by pójść z podniesioną głową. Zaczyna się od peryferii. Gdy K. dociera na miejsce, spodziewa się rozpoznać budynek po jakimś znaku wyróżniającym — i nie znajduje żadnego.

Kafka o ulicy, przy której mieści się sala przesłuchań:

znajdowały się jednakowe domy — wysokie, szare, zamieszkałe przez ubogich kamienice czynszowe

To zdanie robi całą robotę. Opis jest realistyczny — ubóstwo, pościel w oknach, sklepiki poniżej poziomu jezdni, handlarz owoców z wózkiem — ale rządzi nim jedno słowo: „jednakowe”. Powtarzalność to pierwsze narzędzie labiryntu. Skoro wszystkie domy wyglądają tak samo, wzrok przestaje być pomocny, a orientacja wymaga instrukcji, której nikt nie udzielił. Kafka nie musi wprowadzać niczego fantastycznego; wystarczy mu czynszowa ulica przedmieścia.

Drugi adres związany z sądem leży dokładnie po przeciwnej stronie miasta. K. jedzie tam do malarza Titorellego, licząc na to, że ten zna sędziów.

Narrator o dzielnicy malarza:

Okolice były tu jeszcze uboższe, budynki jeszcze ciemniejsze, a uliczki pełne brudu spływającego wraz z rozmokłym śniegiem.

Dwa punkty związane z sądem znajdują się więc na dwóch przeciwległych krańcach miasta — i oba są biedne, ciemne, brudne. Sąd nie zajmuje żadnego wyróżnionego miejsca. Rozprasza się po obrzeżach, a im dalej K. się posuwa, tym gorzej wygląda przestrzeń, w której szuka sprawiedliwości.

Cztery klatki schodowe — przestrzeń, która nie udziela wskazówek

Najczystszą scenę labiryntu Kafka umieszcza już na dziedzińcu kamienicy z pierwszego przesłuchania. K. widzi schody i chce po prostu wejść na górę.

Josef K. na dziedzińcu kamienicy czynszowej:

oprócz tychże stopni dostrzegł na dziedzińcu jeszcze trzy inne klatki schodowe, a poza tym wszystko wskazywało na to, że niewielkie przejście na końcu dziedzińca prowadzi do kolejnych.

Cztery klatki schodowe i przejście prowadzące do następnych. Liczba możliwości rośnie szybciej niż wiedza bohatera. Reakcja K. jest równie ważna jak sam opis: denerwuje się, że nie wskazano mu położenia pokoju dokładniej, po czym wchodzi na pierwsze lepsze schody, bawiąc się w myślach słowami strażnika, że sąd jest przyciągany przez winę — a więc pokój przesłuchań powinien znaleźć się właśnie tam, gdzie K. przypadkiem trafi. To parodia orientacji: bohater zastępuje plan zabobonem, bo planu nie ma.

Ta sama zasada wraca w kamienicy Titorellego, gdzie schody są nie tylko liczne, ale i fizycznie nieznośne.

Narrator o wejściu do pracowni malarza:

zarówno stopnie, jak i kondygnacje były nieproporcjonalnie wysokie, a malarz mieszkał ponoć na samej górze, w mansardzie.

Słowo „nieproporcjonalnie” zdradza, że architektura jest w tym świecie skrojona nie na ludzką miarę. Wąskie schody bez wolnej przestrzeni pośrodku klatki, lufciki wykute dopiero pod sufitem, zaduch — droga do informacji o procesie prowadzi coraz wyżej i coraz ciaśniej.

Kancelarie na poddaszu — władza, która nie ma centrum

Kulminacją tej wspinaczki jest odkrycie, gdzie właściwie urzęduje sąd. K. dostrzega przy wejściu na drewniane schody karteczkę napisaną dziecięcą, niewprawną ręką: „Do kancelarii sądowych”.

Reakcja Josefa K. na tę karteczkę:

A więc tutaj, na poddaszu tej kamienicy czynszowej, naprawdę znajdowały się kancelarie sądowe?

K. natychmiast próbuje zrobić z tego dobrą wiadomość: skoro sąd umieszcza swoje biura tam, gdzie najbiedniejsi lokatorzy wyrzucają rupiecie, to instytucja jest uboga, a więc niegroźna. Rozumowanie okazuje się złudne, kiedy tę samą przestrzeń pokazuje mu malarz. Za drzwiami atelier Titorellego znajduje się kolejny korytarz z dokładnie takimi samymi ławkami.

Titorelli o rozmieszczeniu kancelarii:

Przecież kancelarie mieszczą się niemal na każdym poddaszu, czemu miałoby ich nie być akurat tutaj?

To jedno zdanie przewraca całą topografię powieści. Jeśli kancelarie są na każdym poddaszu, to nie istnieje budynek sądu — istnieje warstwa sądu rozpięta nad całym miastem. Nie da się do niej pójść ani jej ominąć, bo znajduje się piętro wyżej niezależnie od tego, gdzie się stoi. Władza bez centrum jest nieatakowalna: nie ma bramy, pod którą można by protestować.

Kafka podkreśla ten paradoks kontrastem. W banku K. dysponuje obszernym pokojem z przedpokojem i przez wielkie okno patrzy w dół na tętniący życiem miejski plac — ma więc dokładnie to, czego brakuje mu w jego własnej sprawie: widok z góry. Władza jawna daje panoramę. Władza rzeczywista siedzi w klitkach za drewnianymi kratami, gdzie urzędnicy obserwują interesantów, sami pozostając w półmroku.

Duszność — labirynt, który działa na ciało

Obcość przestrzeni u Kafki nie jest metaforą do rozszyfrowania; jest doświadczeniem fizycznym. K. słabnie w kancelariach, a elegancki mężczyzna w szarej kamizelce tłumaczy jego niedyspozycję po prostu tutejszą atmosferą. Powietrze kancelarii wraca potem jako stały motyw — kupiec Block wspomina o ciężkim powietrzu, a sami urzędnicy źle znoszą świeży powiew z klatki schodowej. Korytarz przestaje być stabilnym gruntem.

Josef K. o korytarzu kancelarii sądowych:

Miał wrażenie, że jest na statku miotanym ciężkim sztormem; że woda rozbija się z hukiem o drewniane ściany, że z głębi korytarza dobiega szum fal

Porównanie do statku w sztormie jest precyzyjne: na statku podłoga się rusza, a punkty odniesienia znikają. Kafka opisuje w ten sposób stan, w którym ciało pierwsze rejestruje to, czego rozum jeszcze nie przyjął — że przestrzeń przestała być neutralnym tłem i stała się częścią postępowania.

Katedra — sacrum opróżnione z sensu

Ostatnią wielką przestrzenią powieści jest katedra, do której K. przychodzi jako przewodnik włoskiego kontrahenta. Kontrahent się nie zjawia. Plac katedralny jest pusty, okna okolicznych domów zasłonięte, wnętrze tak ciemne, że K. ledwie dostrzega sąsiednią nawę. Zamiast turystycznego zwiedzania dostaje samotność w budynku zbyt wielkim dla jednego człowieka.

Narrator o przejściu K. przez pustą nawę:

a wielkość katedry zdała mu się sięgać kresu tego, co dla człowieka jest jeszcze do zniesienia.

Katedra działa tu jak kancelarie, tylko odwrotnym środkiem: nie ciasnotą, lecz ogromem. Efekt jest ten sam — człowiek zostaje pomniejszony. Potwierdza to opis małej bocznej ambony, z której duchowny wygłosi kazanie do jednego słuchacza.

Kafka o kamiennej ambonie:

Całość wyglądała, jakby była skonstruowana jak na udrękę kaznodziei

Architektura sakralna jest w „Procesie” skonstruowana przeciw człowiekowi — także przeciw temu, kto ma w niej mówić w imieniu prawa. A samo prawo, gdy wreszcie przemawia, mówi coś, co odbiera nadzieję skuteczniej niż groźba.

Duchowny do Josefa K.:

Sąd niczego od ciebie nie chce. Przyjmuje cię, kiedy przychodzisz, i wypuszcza, kiedy odchodzisz.

To najgroźniejsze zdanie powieści. Prześladowca ma intencje, więc można z nim negocjować albo go pokonać. Sąd Kafki nie ma wobec K. żadnych intencji — jest obojętny jak ściana. Obcość osiąga tu najczystszą postać: przestrzeń i instytucja nie są wrogie, one po prostu nie odpowiadają.

Finał: miasto, które kończy się bez granicy

Ostatnia droga K. prowadzi ulicami pod górę, przez most w blasku księżyca, aż poza zabudowę.

Narrator o wyjściu z miasta:

W ten sposób szybko wydostali się z miasta, które w tych okolicach niemal bez wyraźnej granicy przechodziło w pola.

Miasto nie ma nawet krawędzi — rozmywa się. Egzekucja odbywa się w opuszczonym kamieniołomie przy domu wciąż podobnym do miejskich budynków, a więc formalnie już poza miastem, ale bez momentu przekroczenia granicy. Ostatni obraz, jaki widzi K., to otwierające się okno na najwyższym piętrze i wychylona z niego postać.

Ostatnie pytania Josefa K.:

Gdzie był sędzia, którego nigdy nie widział? Gdzie był najwyższy sąd, przed który nigdy nie dotarł?

Oba pytania są pytaniami o miejsce. Bohater umiera, nie znalazłszy adresu — i to jest właściwa definicja labiryntu u Kafki: nie plątanina korytarzy, lecz przestrzeń, w której środek jest nieosiągalny, ponieważ go nie ma.

Schulz: noc, która mnoży ulice

U Schulza labirynt pojawia się w pierwszym zdaniu opowiadania i od razu jako czynność samego miasta, nie bohatera.

Otwarcie „Sklepów cynamonowych”:

gdy miasto rozgałęziało się coraz głębiej w labirynty zimowych nocy

Warto zwrócić uwagę na gramatykę. To nie chłopiec błądzi w labiryncie — to miasto się rozgałęzia, samo, jak roślina albo układ krwionośny. Podmiotem przestrzeni jest przestrzeń. Dochodzi do tego warunek czasowy: labirynt istnieje nocą, w okresie najkrótszych dni zimowych. Miasto Schulza ma dwa stany skupienia, dzienny i nocny, i tylko drugi jest prawdziwy.

Narrator o nocnej topografii miasteczka:

Otwierają się w głębi miasta, żeby tak rzec, ulice podwójne, ulice sobowtóry, ulice kłamliwe i zwodne.

„Sobowtór” to słowo z repertuaru romantycznej grozy, użyte tu wobec ulicy. Miasto nie zyskuje nowych dzielnic — ono duplikuje te, które istnieją, a duplikat jest kłamliwy, bo wygląda jak oryginał. Skutek dotyka najgłębszej warstwy orientacji: wiedzy, którą bohater ma w głowie.

Narrator o mapie miasta w wyobraźni:

Oczarowana i zmylona wyobraźnia wytwarza złudne plany miasta, rzekomo dawno znane i wiadome, w których te ulice mają swe miejsce i swą nazwę

To dokładna odwrotność mapy dziewiętnastowiecznej. U Prusa plan miasta jest wiedzą, którą bohater posiada i którą się posługuje. U Schulza plan jest wytworem wyobraźni i właśnie dlatego zawodzi — im pewniej bohater czuje, że zna te ulice, tym głębiej się gubi. Sam mechanizm zguby jest przy tym całkiem prozaiczny.

Narrator o pokusie skrótu:

Te kuszenia nocy zimowych zaczynają się zazwyczaj niewinnie od chętki skrócenia sobie drogi

Skrót — czyli próba obejścia znanej trasy — to klasyczne wejście w labirynt. Bohater rezygnuje z drogi, którą zna, na rzecz drogi, którą tylko zakłada. Kafkowski Josef K. robi zresztą to samo, wybierając losowo jedną z czterech klatek schodowych.

Sklepy cynamonowe — adres, do którego nie ma drogi

Chłopiec zostaje wysłany po zapomniany portfel, ale zbacza w boczną uliczkę, licząc, że po drodze odwiedzi nocne sklepy. Ulica, którą wybiera, natychmiast przestaje się zachowywać jak ulica.

Narrator o pierwszej obcej ulicy:

Szedłem ulicą, której domy nie miały nigdzie bramy wchodowej, tylko okna szczelnie zamknięte, ślepe odblaskiem księżyca.

Dom bez bramy to przestrzeń, która odmawia wejścia — dokładnie ta sama funkcja, którą u Kafki pełniły jednakowe kamienice czynszowe. Różni się nastrój: u Kafki jest to szarość i lekceważenie, u Schulza — ślepe, srebrne okna, obraz raczej zaczarowany niż upokarzający. Jeszcze ciekawsze dzieje się chwilę później, gdy chłopiec rozpoznaje tylną stronę własnego gimnazjum i wchodzi do środka, żeby skrócić sobie drogę.

Chłopiec na cedrowych schodach gimnazjum:

poznałem, że znajduję się w obcej, nigdy nie widzianej stronie gmachu.

Tu leży istota obcości u Schulza. Nie przychodzi ona z zewnątrz, z nieznanej dzielnicy — wyłania się z budynku, do którego bohater chodzi codziennie. Znane miejsce ma nieznaną stronę. Za nią rozciąga się amfilada pałacowych pokojów mieszkania dyrektora, przestrzeń dla ucznia zakazana i wręcz mitologiczna, pilnowana przez wyobrażenie córki dyrektora o czarnych, sybilińskich oczach. A kiedy chłopiec próbuje przez ten salon uciec, przestrzeń robi rzecz jeszcze dziwniejszą.

Salon dyrektora okazuje się częścią placu:

Był on rodzajem wielkiej loggii, łączącej się przy pomocy paru stopni z placem miejskim.

Granica między wnętrzem a ulicą znika — meble stoją już na bruku. To odwrotność Kafki: tam przestrzeń zamykała, mnożąc drzwi i schody, tu otwiera się w miejscu, w którym otworzyć się nie powinna. Labirynt Schulza gubi bohatera nie przez zamknięcie, lecz przez nadmiar przejść.

Cel wyprawy pozostaje zresztą nieosiągnięty i taki miał być od początku, bo nie ma adresu — ma tylko nazwę wymyśloną przez samego narratora.

Narrator o nazwie sklepów:

Nazywam je sklepami cynamonowymi dla ciemnych boazerii tej barwy, którymi są wyłożone.

Miejsce zostaje nazwane od koloru drewna, a nie od ulicy czy właściciela. To nazwa nastroju, nie punktu na planie. Chłopiec nigdy do sklepów nie dociera — zamiast tego jedzie dorożką porzuconą przez woźnicę, zjeżdża ze zbocza jak na nartach i wraca nad ranem na rynek pełen natchnień. Utrata drogi kończy się u Schulza zyskiem.

Dwa labirynty, dwie obcości — zestawienie

W wypracowaniu zestawienie obu tekstów działa najlepiej wtedy, gdy pokaże się wspólną konstrukcję i przeciwny znak wartości.

• Cel: u Kafki bohater wie, dokąd chce dojść (sąd, sędzia, wyrok) i nie może; u Schulza bohater ma cel (portfel, sklepy), gubi go i zyskuje coś większego.
• Kierunek: Kafka prowadzi w górę — schody, poddasza, mansardy; Schulz prowadzi wszerz i w głąb nocy — przecznice, ulice-sobowtóry, gościńce przechodzące w lasy.
• Powietrze: u Kafki zaduch kancelarii i mdłości; u Schulza noc pachnąca fiołkami i powietrze lekkie do oddychania.
• Władza: u Kafki labirynt jest narzędziem instytucji, która nie ma centrum; u Schulza żadnej instytucji nie ma — jest sama rzeczywistość w nadmiarze.
• Finał: Kafka kończy egzekucją w kamieniołomie za miastem; Schulz kończy powrotem na rynek o świcie i pytaniem, czy to jeszcze magia nocy, czy już dzień.

Wspólne jest jednak to, co dla motywu miasta najważniejsze. Obaj pisarze odbierają miastu funkcję orientacyjną: przestaje ono być planem, po którym się chodzi, a staje się procesem, który się dzieje. Obaj czynią przestrzeń podmiotem — u Kafki korytarz kołysze się jak pokład statku, u Schulza miasto samo się rozgałęzia. I obaj rezygnują z panoramy, czyli z gestu, który definiował realistyczną powieść o mieście.

Miasto-labirynt na maturze — jak z tego zrobić argument

Motyw miasta pojawia się na maturze najczęściej w zestawieniu z opozycją miasto–wieś albo z obrazem miasta-molocha. Warianty labiryntowe są mniej oczywiste i właśnie dlatego opłacalne — pozwalają pokazać, że rozumie się różnicę między krytyką miasta a kryzysem poznania. Trzy ujęcia, które sprawdzają się w pracy pisemnej:

• Miasto jako narzędzie władzy — „Proces”: kancelarie na każdym poddaszu jako obraz biurokracji bez centrum, zestawione z bankowym oknem K. wychodzącym na plac.
• Miasto jako przestrzeń wtajemniczenia — „Sklepy cynamonowe”: zabłądzenie jako warunek doświadczenia, którego dzienne miasto nie oferuje.
• Miasto jako miara człowieka — katedra Kafki sięgająca kresu tego, co dla człowieka jest jeszcze do zniesienia, zestawiona z hasłem Awangardy Krakowskiej „Miasto, masa, maszyna”, w którym ta sama nowoczesność budzi entuzjazm.

Dobre porównanie warto poprowadzić przez trzeci tekst z wcześniejszej epoki — na przykład przez realistyczną Warszawę „Lalki” — żeby pokazać, że przejście od panoramy do labiryntu jest zmianą historyczną, a nie kwestią temperamentu autora. Wtedy teza brzmi mocno: dziewiętnastowieczne miasto bywało trudne, ale poznawalne; dwudziestowieczne przestało być poznawalne i dlatego stało się labiryntem.

Zadania i ćwiczenia z tego zakresu znajdziesz na matury-online.pl/zadania/polski/dwudziestolecie.