Narrator i forma kroniki w „Dżumie” — kto opowiada i dlaczego tak

„Dżuma” Alberta Camusa (1947) jest czytana najczęściej jako parabola — opowieść o epidemii, która mówi o totalitaryzmie, o absurdzie, o złu. Ale zanim powieść cokolwiek znaczy, ktoś ją opowiada. I sposób, w jaki jest opowiedziana, nie jest neutralnym opakowaniem treści: to jej najważniejsza teza wyrażona środkami formy.

Camus nie napisał powieści psychologicznej ani epopei o bohaterach. Napisał kronikę — z kronikarzem, który przez blisko dwieście stron mówi o sobie w trzeciej osobie, powołuje się na dokumenty i cudze zapiski, odmawia patosu i dopiero w ostatniej części przyznaje się do własnego nazwiska. Ten artykuł pokazuje, jak działa ta konstrukcja i po co Camusowi była potrzebna. Wszystkie cytaty pochodzą z tekstu powieści w przekładzie Joanny Guze.

„Kronika”, nie „powieść” — deklaracja gatunkowa w pierwszym zdaniu

Pierwsze zdanie utworu nie brzmi jak początek powieści. Brzmi jak nota redakcyjna: podaje gatunek, datę i miejsce, i nic poza tym.

Ciekawe wypadki, które są tematem tej kroniki, zaszły w 194. r. w Oranie.

Trzy sygnały naraz. „Kronika” — a więc gatunek historiograficzny, nie literacki: zapis wydarzeń w porządku czasowym, bez fabuły w ścisłym sensie. „194. r.” — data celowo okaleczona, ostatnia cyfra usunięta, co odbiera wydarzeniom konkretną datę roczną i przenosi je w rejestr modelu. I Oran — miasto realne, wskazane z geograficzną dokładnością, opisane zaraz potem jako brzydkie, handlowe i nijakie.

Napięcie między tymi sygnałami jest sensotwórcze. Kronika obiecuje fakt, brak ostatniej cyfry sugeruje przypowieść. Powieść od pierwszego akapitu chce być jednocześnie dokumentem i parabolą — i właśnie dlatego nie może być opowiedziana przez wszechwiedzącego narratora, który swobodnie wchodzi w głowy postaci.

Kronikarz, który z góry zapowiada, że się ujawni

Camus nie ukrywa faktu, że narrator jest konkretną osobą. Robi coś znacznie ciekawszego: mówi o tym wprost, po czym każe czekać do końca książki.

Zresztą narrator, którego czytelnik pozna we właściwej chwili, nie miałby najmniejszego prawa zabierać się do przedsięwzięcia tego rodzaju, gdyby przypadek nie pozwolił mu zgromadzić pewnej liczby zeznań i gdyby siłą rzeczy nie był wmieszany w to wszystko, co opowiedzieć zamierza.

To zdanie jest zapowiedzią i warunkiem zarazem. Narrator ma prawo mówić tylko dlatego, że był w środku — „wmieszany”. Nie relacjonuje z bezpiecznego dystansu; jego wiarygodność bierze się z uczestnictwa, nie z oddalenia. Camus wprowadza w ten sposób podstawową dla siebie zasadę: świadectwo składa ten, kto był w tym samym położeniu co ofiary, a nie ten, kto obserwował z zewnątrz.

Zaraz potem pada deklaracja metody, która brzmi jak instrukcja dla historyka:

Ale kronikarz nie może się liczyć z tymi sprzecznościami. Jego zadaniem jest stwierdzić: “To się zdarzyło", kiedy wie, że rzecz zdarzyła się naprawdę, że wypełniła życie wszystkich i że są tysiące świadków, którzy zważą w swym sercu prawdę tego, co on mówi.

„To się zdarzyło” — cała powinność kronikarza mieści się w tych trzech słowach. Nie tłumaczyć, nie oceniać, nie budować sensu. Stwierdzić. Kontrolą prawdziwości nie jest tu erudycja narratora, lecz pamięć tysięcy świadków, którzy mogą go zweryfikować. To definicja świadectwa, nie literatury.

Skąd narrator wie to, czego nie mógł zobaczyć — trzy rodzaje dokumentów

Powieść wszechwiedząca nie musi się tłumaczyć ze źródeł swojej wiedzy. Kronika musi — i Camus tę powinność honoruje wyjątkowo skrupulatnie. Narrator wylicza swoją bazę źródłową jak historyk we wstępie do rozprawy:

Narrator tej opowieści ma więc swoje: przede wszystkim własne świadectwo, następnie świadectwa innych, skoro dzięki swej roli musiał zebrać zwierzenia wszystkich osób tej kroniki, na koniec teksty, które wpadły mu w ręce.

Trzy poziomy, uporządkowane od najpewniejszego do najbardziej przypadkowego: to, co widział sam; to, co powiedzieli mu inni; to, co znalazł na piśmie. Zauważmy sformułowanie „dzięki swej roli” — narrator wie tak dużo, bo jego zajęcie dawało mu wstęp wszędzie. Kto w zadżumionym mieście chodzi po wszystkich domach i wysłuchuje wszystkich? Lekarz. Camus podrzuca rozwiązanie zagadki już na pierwszych stronach, ale robi to tak rzeczowo, że czytelnik przechodzi obok.

Ta deklaracja ma też skutki techniczne. Wszystko, co narrator relacjonuje spoza własnego pola widzenia, musi zostać przypisane do konkretnego źródła: zapisków, zeznania, gazety, komunikatu prefektury. Stąd charakterystyczna faktura powieści — statystyki, obwieszczenia, liczby zgonów, przytaczane dokumenty. Kronika nie zmyśla; kronika przytacza.

Zapiski Tarrou — drugi rejestr i „historyk tego, co nie ma historii”

Najważniejszym z dokumentów są notatki Jeana Tarrou. Narrator wprowadza je z regularnością cytowanego archiwum i wyraźnie oddziela ich optykę od własnej.

W każdym razie jego notatki stanowią również rodzaj kroniki tego trudnego okresu. Ale chodzi o kronikę bardzo szczególną, która, zdawałoby się, zakłada posłuszeństwo wobec błahości.

„Posłuszeństwo wobec błahości” — Tarrou notuje dwa brązowe lwy zdobiące merostwo, opisuje domy bez wdzięku, ludzi i drobiazgi, które nigdy nie trafią do żadnej oficjalnej relacji. Podczas gdy Rieux liczy zmarłych, Tarrou zapisuje szczegóły drugorzędne. Camus podsumowuje tę postawę formułą, która jest w powieści całą teorią pisania:

Słowem, w powszechnym zamęcie starał się być historykiem tego, co nie ma historii.

Dwie kroniki w jednej książce oświetlają się nawzajem. Rieux zapisuje historię zbiorowości; Tarrou — to, co z historii wypada. Razem dają obraz, którego żaden pojedynczy rejestr nie udźwignie: epidemia jako statystyka i epidemia jako suma nieistotnych, prywatnych chwil. Kiedy Tarrou umiera, jego notatki zostają, a narrator ma prawo z nich korzystać — konstrukcja domyka się bez naruszenia zasady, że nie wolno wymyślać cudzych myśli.

Portret Rieux cudzą ręką — jak ukryć się we własnej kronice

Najbardziej wyrafinowany chwyt narracyjny powieści jest zarazem najbardziej niepozorny. Narrator musi jakoś przedstawić doktora Rieux. Ale skoro sam nim jest, opis własnego wyglądu zdradziłby go natychmiast. Camus rozwiązuje to, oddając głos komuś innemu:

Jako materiał dowodowy może tu wreszcie posłużyć portret doktora Rieux skreślony przez Tarrou. O ile narrator potrafi ocenić, jest on dość wierny:

Po tym zdaniu następuje cytat z notatek Tarrou: twarz niemal kwadratowa, oczy ciemne i lojalne, czarne włosy obcięte bardzo krótko, szybki chód, zawsze goła głowa. Rieux opisuje samego siebie — cudzymi słowami, w cudzysłowie, jako „materiał dowodowy”. Ostrożna asekuracja „o ile narrator potrafi ocenić” przy pierwszej lekturze jest zwykłą skromnością kronikarza, a przy drugiej okazuje się subtelnym żartem: to akurat jedyna ocena, do której narrator ma pełne kompetencje.

Ten fragment pokazuje, jaką cenę Camus płaci za wybraną formę — i jak zamienia ją w atut. Zakaz mówienia o sobie zmusza go do rozwiązań, które osłabiają autoportret i wzmacniają wiarygodność. Wygląd Rieux znamy z zeznania świadka, nie z lustra.

„Nasi współobywatele” — narrator w pierwszej osobie liczby mnogiej

Formalnie narrator „Dżumy” mówi o sobie w trzeciej osobie. Ale o mieście mówi w pierwszej osobie liczby mnogiej: „nasze miasto”, „nasi współobywatele”. To gramatyczne rozdwojenie jest precyzyjnie funkcjonalne. Trzecia osoba dystansuje relację od prywatnej osoby narratora; pierwsza osoba liczby mnogiej włącza go do zbiorowości, o której pisze.

Moment zamknięcia bram miasta jest w tym systemie punktem zwrotnym i narrator zaznacza to wprost:

Ale kiedy bramy zostały zamknięte, nasi współobywatele zrozumieli, że wszyscy, i narrator także, znaleźli się w jednym worku i że trzeba się jakoś urządzić.

Wtrącenie „i narrator także” jest tu kluczowe. Kronikarz nie stoi nad zdarzeniami — jest w tym samym worku. Od tej chwili opis rozłąki, wygnania i strachu nie jest opisem cudzego doświadczenia, choć składnia dalej udaje bezosobowość. Dlatego środkowe partie powieści mogą być prowadzone niemal bez indywidualnych bohaterów, w liczbie mnogiej: to nie zabieg dla efektu, lecz konsekwencja sytuacji, w której doświadczenie naprawdę stało się wspólne.

Obiektywność jako wybór moralny, nie chłód

Camus nie zostawia czytelnikowi wątpliwości, że obiektywność kroniki jest decyzją, a nie temperamentem. Narrator komentuje ją w środku relacji, prawie na marginesie:

Biorąc to pod uwagę, powiedzmy to nawiasem, narrator, żeby niczemu się nie sprzeniewierzyć, a zwłaszcza żeby nie sprzeniewierzyć się samemu sobie, dążył do obiektywności.

Sformułowanie „żeby nie sprzeniewierzyć się samemu sobie” odwraca potoczne rozumienie obiektywizmu. Zwykle myślimy o nim jako o wyzbyciu się siebie. Tu jest odwrotnie: to wierność sobie. Rieux nie może pisać patetycznie, bo patos byłby zdradą tego, kim jest i co widział na oddziałach.

Z tej samej zasady wynika najmocniejsza deklaracja narratora — odmowa pisania pochwał:

Dlatego narrator nie będzie opiewał woli i bohaterstwa, które ceni w granicach rozsądku. Ale będzie nadal historykiem rozdartych i wymagających serc, jakimi dżuma obdarzyła wszystkich naszych współobywateli.

„Nie będzie opiewał” to czasownik z rejestru eposu — i właśnie ten rejestr zostaje odrzucony. Powód jest wyłożony wcześniej: przypisując zbyt wielkie znaczenie pięknym czynom, składa się pośrednio hołd złu, bo zakłada się milcząco, że dobro jest rzadkie. Tu forma i filozofia stapiają się w jedno. Kronika jest antyepiką, bo Camus nie zgadza się na świat, w którym przyzwoitość byłaby wyczynem.

Antyepika — dlaczego kronika odmawia efektu

Najbardziej zaskakującym wyznaniem narratora jest przyznanie się do braku efektownego materiału. Kronikarz żałuje, że nie może dać czytelnikowi tego, czego ten oczekuje:

Jeśli idzie o te sprawy, narrator żałuje ogromnie, że nie może przytoczyć tu nic, co byłoby naprawdę efektowne, jak krzepiący przykład jakiegoś bohatera czy olśniewający czyn, podobny do tych, które znajdujemy w starych opowiadaniach.

A zaraz potem podaje przyczynę, która jest jednocześnie diagnozą natury nieszczęścia:

Rzecz w tym, że nic nie jest mniej efektowne niż plaga; wielkie nieszczęścia, już dzięki swemu trwaniu, są monotonne.

Monotonia katastrofy narzuca monotonię zapisu. Stąd rytm powieści: powtarzalne tygodnie, kolejne komunikaty, statystyki, które rosną, potem stoją, potem maleją. Camus świadomie rezygnuje z dramaturgii kulminacji na rzecz nużącego trwania — bo tak wygląda zaraza od środka. Ten sam mechanizm rozciąga się na bohatera. Kiedy narrator ma wskazać kogoś na to miejsce, wybiera nie lekarza i nie organizatora oddziałów sanitarnych, lecz drobnego urzędnika Josepha Granda:

narrator proponuje właśnie tego nieefektownego i skromnego bohatera, który miał tylko dobre serce i pozornie śmieszny ideał.

I dopowiada, czym w rezultacie jest cała książka:

Nada to również tej kronice właściwy charakter, to znaczy sprawozdania napisanego z życzliwymi uczuciami, a więc z uczuciami, które nie są ani ostentacyjnie niedobre, ani egzaltowane na pokaz.

„Sprawozdanie napisane z życzliwymi uczuciami” to najlepsza definicja gatunkowa „Dżumy”, jaką można znaleźć w niej samej. Nie kronika chłodna — kronika życzliwa, ale bez egzaltacji.

Grand i jedno zdanie — powieść o granicach języka wewnątrz kroniki

Wątek Josepha Granda, który latami pisze pierwsze zdanie swojej powieści, bywa czytany jako komiczny. W istocie jest lustrem, w którym przegląda się cała forma utworu. Grand szuka zdania doskonałego:

W piękny poranek majowy smukła amazonka, siedząc na wspaniałej kasztance, jechała wśród kwiatów alejami Lasku...

Zdanie jest ozdobne, literackie, pełne przymiotników — dokładne przeciwieństwo stylu kroniki. I nigdy nie zostaje dokończone. Kiedy Rieux dostaje wreszcie rękopis do rąk, widzi rezultat wieloletniej pracy:

Doktor przerzucił je i zrozumiał, że wszystkie te kartki zawierają to samo zdanie, nieskończoną ilość razy przepisane, przerobione, wzbogacone lub zubożone.

Pięćdziesiąt stron jednego zdania w wariantach — to obraz literatury, która szuka doskonałej formy i nie dociera do rzeczywistości. Umierający Grand każe Rieux spalić rękopis, a lekarz wrzuca kartki do ognia. W tej samej powieści, w której płonie estetyczne dzieło Granda, powstaje beznamiętne sprawozdanie lekarza — i to ono ocaleje. Camus wpisał w swoją książkę osąd nad literaturą pięknej frazy i uzasadnienie własnego wyboru stylistycznego.

Warto zauważyć, że Camus nie ośmiesza Granda. W czasie epidemii to właśnie ten urzędnik prowadzi wykazy i statystyki dla oddziałów sanitarnych, a wieczorami wraca do swojego zdania. Powieść pokazuje tylko, że wobec plagi wartość ma to, co zapisane wiernie, nie to, co zapisane pięknie.

Ujawnienie w części piątej — „czas więc, żeby doktor Bernard Rieux wyznał”

Obietnica z pierwszych stron zostaje spełniona dopiero na kilkanaście stron przed końcem. Zdanie ujawniające autora jest krótkie i pozbawione efektu, jak wszystko w tej kronice:

Ta kronika dobiega końca. Czas więc, żeby doktor Bernard Rieux wyznał, że jest jej autorem.

Po nim następuje coś w rodzaju noty metodologicznej — Rieux tłumaczy się z reguł, którym się podporządkował:

Starał się na ogół nie opisywać nic nad to, co widział, nie użyczać swym towarzyszom z dżumy myśli, których nie mieli, i korzystać jedynie z tekstów, jakich dostarczył mu przypadek czy nieszczęście.

To dosłowne wyrzeczenie się wszechwiedzy powieściopisarza. Nie wkładać ludziom myśli, których nie mieli — zakaz, którego zwykła powieść psychologiczna nie mogłaby przestrzegać ani przez akapit. Camus ustawia swojego narratora poniżej możliwości gatunku i zyskuje w zamian coś, czego gatunek nie daje: status zeznania.

Zaraz potem Rieux definiuje swoją pozycję jako świadka, który nie jest bezstronny:

Ale jednocześnie, zgodnie z prawem uczciwego serca, stanął śmiało po stronie ofiar i chciał złączyć się z ludźmi, mieszkańcami tego samego miasta, w tym jedynie, co na pewno było im wspólne, to znaczy w miłości, cierpieniu i wygnaniu.

Obiektywizm kroniki nie oznacza więc równego dystansu wobec stron. Narrator jest po stronie ofiar — i uważa to za obowiązek, nie za skazę relacji. Powściągliwość dotyczy formy, nie sympatii.

Jest jeszcze druga przyczyna milczenia narratora o sobie, wyłożona wprost. Rieux nie opowiada o własnej rozłące z żoną i o jej śmierci nie dlatego, że go to nie boli, lecz dlatego, że jego ból niczym nie różni się od bólu innych. Konkluzja tego rozumowania mieści się w jednym zdaniu:

Stanowczo musiał mówić w imieniu wszystkich.

Tu forma osiąga swój cel etyczny. Kronikarz rezygnuje z prywatnej żałoby, żeby móc mówić za wszystkich — i właśnie ta rezygnacja czyni z jego relacji świadectwo wspólnoty, a nie wyznanie jednostki.

Zakończenie: kronika, która nie może być kroniką zwycięstwa

Finał powieści wyjaśnia motyw spisania relacji. Rieux podejmuje decyzję o pisaniu w chwili, gdy miasto świętuje, a on sam stracił żonę i Tarrou:

doktor Rieux postanowił napisać opowiadanie, które tu się kończy, żeby nie należeć do tych, co milczą, żeby świadczyć na korzyść zadżumionych, żeby zostawić przynajmniej wspomnienie niesprawiedliwości i gwałtu, jakich doznali

Trzy cele, wszystkie z porządku świadectwa: nie milczeć, świadczyć, zostawić wspomnienie. Nie ma wśród nich pociechy ani wyjaśnienia sensu. Sytuacja narracyjna jest przy tym gorzka — narrator opisuje święto, w którym sam nie może w pełni uczestniczyć:

Narratorowi pozostaje więc jeszcze rola kronikarza godzin radości, które nastąpiły po tym otwarciu bram, choć on sam nie należał do ludzi mogących ją podzielać całkowicie.

Ostatnie akapity odbierają kronice status opowieści o zwycięstwie:

Wiedział jednak, że ta kronika nie może być kroniką ostatecznego zwycięstwa. Może być tylko świadectwem tego, co należało wypełnić i co niewątpliwie powinni wypełniać nadal, wbrew terrorowi i jego niestrudzonej broni, mimo rozdarcia osobistego, wszyscy ludzie, którzy nie mogąc być świętymi i nie chcąc zgodzić się na zarazy, starają się jednak być lekarzami.

Zdanie to spina formę z filozofią. Kronika nie może ogłosić triumfu, bo triumfu nie ma — bakcyl dżumy nigdy nie umiera i może przez dziesiątki lat czekać uśpiony. Może natomiast utrwalić to, co należało zrobić, i zostawić instrukcję na przyszłość. Gatunek, który wybrał Camus, jest jedynym, który taką funkcję udźwignie: epos świętowałby zwycięstwo, powieść psychologiczna zamknęłaby się w jednostce, traktat filozoficzny nie miałby świadków.

Jak pisać o narracji „Dżumy” na maturze

Analiza formy narracyjnej jest w wypracowaniu maturalnym mocnym argumentem, bo pokazuje, że zdający czyta tekst, a nie streszczenie. Kilka tez, które da się obronić cytatem:

• Kronika zamiast powieści — Camus wybiera gatunek historiograficzny, żeby relacja miała status świadectwa, nie fikcji.
• Narrator ukryty i ujawniony — zapowiedź z pierwszej części („którego czytelnik pozna we właściwej chwili”) zostaje spełniona dopiero w części piątej, gdy Rieux przyznaje się do autorstwa.
• Dwie kroniki — relacja Rieux, czyli historia zbiorowości, i zapiski Tarrou, „historyka tego, co nie ma historii”, uzupełniają się i wzajemnie uwiarygodniają.
• Obiektywizm jako etyka — powściągliwość nie oznacza obojętności; narrator stoi po stronie ofiar, ale odmawia patosu, bo patos czyniłby z przyzwoitości wyczyn.
• Antyepika — kronikarz świadomie odmawia efektownych scen, bo nic nie jest mniej efektowne niż plaga; bohaterem zostaje urzędnik Grand.
• Grand jako lustro formy — pięćdziesiąt stron jednego wypieszczonego zdania płonie w piecu, a przetrwa beznamiętne sprawozdanie lekarza.

Ta problematyka wchodzi też w naturalne konteksty porównawcze: z literaturą świadectwa o obozach i Zagładzie, gdzie beznamiętność relacji jest tą samą decyzją moralną, oraz z dwudziestowieczną powieścią-parabolą. W temacie o roli literatury wobec zła zdanie o „lekarzach”, którzy nie mogąc być świętymi, nie zgadzają się na zarazy, jest jednym z najlepszych cytatów, jakie można przywołać.

Chcesz sprawdzić, czy potrafisz omówić narrację i kompozycję „Dżumy” na maturze? Przećwicz zadania maturalne z tej lektury na stronie matury-online.pl/zadania/polski/dzuma.